{"id":505,"date":"2024-07-01T16:42:19","date_gmt":"2024-07-01T14:42:19","guid":{"rendered":"https:\/\/valeryparis.com\/?p=505"},"modified":"2024-07-01T16:42:34","modified_gmt":"2024-07-01T14:42:34","slug":"27-un-art-dexperimentation-la-premiere-moitie-du-xxeme-siecle","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/valeryparis.com\/index.php\/2024\/07\/01\/27-un-art-dexperimentation-la-premiere-moitie-du-xxeme-siecle\/","title":{"rendered":"27 Un art d\u2019exp\u00e9rimentation : la premi\u00e8re moiti\u00e9 du XX\u00e8me si\u00e8cle"},"content":{"rendered":"\n

Source : The Story of Art \u2013 Gombrich, E.H<\/em><\/p>\n\n\n\n

Pour la plupart des gens, \u00ab\u00a0l\u2019art moderne\u00a0\u00bb<\/strong> est un art qui a compl\u00e8tement rompu avec les traditions du pass\u00e9 et qui s\u2019efforce de faire ce qu\u2019aucun artiste n\u2019aurait m\u00eame imagin\u00e9 avant. Certains pensent que l\u2019art doit suivre le rythme de son \u00e9poque, d\u2019autres s\u2019en tiennent \u00e0 la nostalgie du bon vieux temps et condamnent l\u2019art moderne en bloc.<\/strong> En fait, nous l\u2019avons vu, la situation est plus complexe et la vraie rupture dans la tradition remonte \u00e0 1789, avec la prise de conscience de la notion de style. Les artistes commenc\u00e8rent leurs exp\u00e9rimentations, chaque mouvement se parant comme d\u2019un \u00e9tendard d\u2019un nouvel \u00ab\u00a0isme\u00a0\u00bb.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Paradoxalement, c\u2019est la branche de l\u2019art qui avait le plus souffert de la confusion g\u00e9n\u00e9rale qui a le mieux r\u00e9ussi \u00e0 cr\u00e9er un style nouveau et durable : l\u2019architecture moderne s\u2019est form\u00e9e lentement, et ses principes sont aujourd\u2019hui si fortement \u00e9tablis qu\u2019on ne songe plus \u00e0 les remettre en cause.<\/strong> Rappelons les recherches de l\u2019Art nouveau ou les possibilit\u00e9s techniques de la construction en fer se combinaient encore avec de plaisants motifs d\u00e9coratifs. Mais l\u2019avenir appartenait \u00e0 ceux qui d\u00e9cideraient de repartir de z\u00e9ro et de se d\u00e9barrasser de ces pr\u00e9occupations de style et d\u2019ornement. Ce point de vue neuf <\/strong>fit <\/strong>jour dans plusieurs pays, et principalement aux Etats-Unis<\/strong>, ou les progr\u00e8s techniques \u00e9taient moins frein\u00e9s par le poids des traditions.<\/strong> L\u2019architecte Frank Lloyd Wright<\/strong> (1869-1959) saisit rapidement que ce qui compte dans une maison, c\u2019est les pi\u00e8ces et non la fa\u00e7ade. Si l\u2019int\u00e9rieur \u00e9tait harmonieux et pratique, un ext\u00e9rieur satisfaisant en d\u00e9coulerait. Ce renoncement aux vieilles rengaines de l\u2019architecture et de la sacro-sainte sym\u00e9trie fut une r\u00e9volution : suppression des moulures, corniches\u2026 <\/strong>Wright croyait en \u00ab\u00a0l\u2019architecture organique\u00a0\u00bb<\/strong> : une maison doit se d\u00e9velopper comme un organisme vivant, n\u00e9 des besoins de l\u2019homme et du caract\u00e8re du pays, du site. Une partie du public r\u00e9agit contre une telle conception \u00e0 la vue de ces maisons nues et d\u00e9pouill\u00e9es de tout syst\u00e8me de fausses moulures, volutes et pilastres h\u00e9rit\u00e9es depuis Brunelleschi. <\/p>\n\n\n\n

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Frank Lloyd Wright – George Sturges House, Los Angeles (1939)<\/em><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n
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Cette r\u00e9volution du go\u00fbt <\/strong>est l\u2019oeuvre de quelques pionniers dont les premi\u00e8res exp\u00e9riences dans l\u2019emploi des nouveaux mat\u00e9riaux de construction ont souvent \u00e9t\u00e9 re\u00e7ues avec hostilit\u00e9 et d\u00e9rision. Ainsi du Bauhaus de Dessau<\/strong>, creuset de l\u2019architecture moderne, \u00e9cole d\u2019architecture fond\u00e9e par l\u2019allemand Walter Gropius<\/strong> (1883-1969) qui sera ferm\u00e9e et liquid\u00e9e par les Nazis. Gropius d\u00e9montrera l\u2019int\u00e9r\u00eat de la collaboration entre architecte et ing\u00e9nieur<\/strong>, peu consid\u00e9r\u00e9e au XIX\u00e8me. On parle de \u00ab\u00a0fonctionnalisme\u00a0\u00bb<\/strong> : l\u2019id\u00e9e que si un objet est bien con\u00e7u pour r\u00e9pondre \u00e0 l\u2019usage qu\u2019on en attend, la beaut\u00e9 viendra par surcroit. Il y a du vrai dans cette affirmation, et elle a permis de nous d\u00e9barrasser de tout ce bazar d\u2019ornements superflus et de mauvais gout dont le XIX\u00e8me a encombr\u00e9 nos villes et nos demeures. Toutefois, il est aussi certain que bien des choses r\u00e9pondant \u00e0 l\u2019usage qu\u2019on veut en faire n\u2019en sont pas moins laides ou sans int\u00e9r\u00eat<\/strong>. Les meilleurs ouvrages de l\u2019architecture moderne tirent surtout leur beaut\u00e9 du go\u00fbt de leur auteur, et dans cette recherche d\u2019harmonie, des exp\u00e9rimentations en apparence bizarres ou m\u00eames extravagantes dans l\u2019\u00e9volution de formes nouvelles qui, d\u00e9j\u00e0, nous semblent naturelles pour beaucoup.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

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Walter Gropius – Le Bauhaus, Dessau (1926)<\/em><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n
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Si la part d\u2019audace dans l\u2019invention architecturale est g\u00e9n\u00e9ralement reconnue et admise, il n\u2019en est pourtant pas de m\u00eame dans la peinture ou la sculpture. Beaucoup de ceux qui ne veulent rien savoir de \u00ab\u00a0tous ces machins ultramodernes\u00a0\u00bb <\/strong>ne se rendent pas compte que leur vie journali\u00e8re en est impr\u00e9gn\u00e9e et comment leur go\u00fbts en ont \u00e9t\u00e9 influenc\u00e9s. Les formes les plus folles il y a quelques ann\u00e9es se retrouvent dans les revues, la publicit\u00e9\u2026<\/p>\n\n\n\n

Premi\u00e8re question : pourquoi le peintre doit-il exp\u00e9rimenter ? Pourquoi ne doit-il pas se contenter de peindre la nature du mieux de ses capacit\u00e9s ?<\/strong> L\u2019art a perdu ses assises les plus fermes quand les artistes ont compris la contradiction interne qu\u2019il y a \u00e0 leur demander de \u00ab\u00a0reproduire la nature\u00a0\u00bb.<\/strong> Nous avons parler des \u00e9gyptiens qui tendaient \u00e0 repr\u00e9senter l\u2019objet comme ils le connaissaient plut\u00f4t que comme ils le voyaient, les grecs ont insuffl\u00e9 la vie dans ces formes, les m\u00e9di\u00e9vaux racont\u00e8rent l\u2019histoire sainte, les chinois la contemplation. Ce n\u2019est qu\u2019\u00e0 la Renaissance que cette id\u00e9e se fit jour. D\u2019abord avec succ\u00e8s, le sfumato, la couleur v\u00e9nitienne\u2026 permirent \u00e0 l\u2019artiste de mieux repr\u00e9senter ce qu\u2019il voyait. Cependant chaque g\u00e9n\u00e9ration rencontrait des zones de r\u00e9sistance, des persistances de convention qui primaient sur la vision.<\/strong> Les artistes du XIX\u00e8me si\u00e8cle voulurent faire place nette de toutes ces conventions et s\u2019en prirent \u00e0 chacune d\u2019elles. Des oeuvres tr\u00e8s s\u00e9duisantes sont n\u00e9es de cette th\u00e9orie, mais il ne faut pas oublier que l\u2019id\u00e9e qui les sous-tend n\u2019est qu\u2019une contre v\u00e9rit\u00e9 : nous avons mieux compris depuis lors qu\u2019il est tr\u00e8s difficile de diff\u00e9rencier ce que nous voyons de ce que nous connaissons (illusions d\u2019optiques\u2026). Traduites en peinture, les deux visions successives appelleraient formes et couleurs diff\u00e9rentes. Et ce que nous voyons de notre fen\u00eatre, nous pouvons le voir de cent fa\u00e7ons diff\u00e9rentes. Laquelle correspond vraiment \u00e0 nos sensations ? Il faut faire un choix. Ainsi il faut presque toujours commencer par quelques lignes, quelques formes parfaitement conventionnelles. L\u2019\u00abEgyptien\u00bb qui est en nous ne peut pas \u00eatre compl\u00e8tement r\u00e9duit au silence.<\/strong> Cette difficult\u00e9 a \u00e9t\u00e9 particuli\u00e8rement ressentie par la g\u00e9n\u00e9ration qui s\u2019est appliqu\u00e9 \u00e0 prolonger et d\u00e9passer les impressionnistes<\/strong>, et elle les amena finalement \u00e0 rejeter toute la tradition occidentale. Ainsi avant la Premi\u00e8re guerre mondiale, le regard de la jeune g\u00e9n\u00e9ration se porta vers l\u2019art des vrais primitifs, notamment la sculpture africaine<\/strong> pour la raison suivante : ni la fid\u00e9lit\u00e9 \u00e0 la nature ni la beaut\u00e9 id\u00e9ale, les deux th\u00e8mes associ\u00e9s de l\u2019art occidental, ne semblaient avoir pr\u00e9occup\u00e9 ces artisans africains, mais leurs oeuvres poss\u00e9daient pr\u00e9cis\u00e9ment ce que l\u2019art europ\u00e9en avait perdu dans sa longue qu\u00eate <\/strong>: l\u2019intensit\u00e9 de l\u2019expression, la clart\u00e9 de la structure, la simplicit\u00e9 de la technique.<\/p>\n\n\n\n

Pour le meilleur ou pour le pire, les artistes du XX\u00e8me si\u00e8cle furent oblig\u00e9s de devenir des inventeurs.<\/strong> Pour attirer l\u2019attention, ils durent chercher l\u2019originalit\u00e9, plut\u00f4t que la maitrise <\/strong>que nous admirons chez les grands artistes du pass\u00e9. L\u2019histoire de l\u2019art doit tenir compte de cette incessante exp\u00e9rimentation, car beaucoup d\u2019artistes les plus dou\u00e9s de l\u2019\u00e9poque se sont joints \u00e0 ces efforts.<\/p>\n\n\n\n

La m\u00e9thode expressionniste s\u2019oppose \u00e0 l\u2019impressionnisme<\/strong>. La caricature y tend, car le dessinateur y d\u00e9forme les traits de sa victime pour parvenir \u00e0 exprimer l\u2019id\u00e9e qu\u2019il s\u2019en fait. En humour, les caricatures ne suscitaient pas de rejet<\/strong>, le public r\u00e9servant ses pr\u00e9jug\u00e9s pour ce qu\u2019il consid\u00e9rait comme l\u2019art v\u00e9ritable. Mais l\u2019id\u00e9e d\u2019une caricature grave, qui change l\u2019apparence des choses dans un but d\u2019admiration ou de crainte n\u2019est pas accept\u00e9e aussi facilement. C\u2019est pourtant une v\u00e9rit\u00e9 simple que nos sentiments influencent la mani\u00e8re dont nous voyons les choses et le souvenir que nous en gardons.<\/strong> Apr\u00e8s Van Gogh, le premier artiste \u00e0 pousser assez loin ces recherches nouvelles fut le peintre norv\u00e9gien Edward Munch<\/strong> (1863-1944). <\/p>\n\n\n\n

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Edward Munch – Le Cri (1895)<\/em><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n
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Ce qui a agac\u00e9 le public dans l\u2019art expressionniste, ce n\u2019est pas tant de trouver la nature d\u00e9form\u00e9e que de voir l\u2019artiste s\u2019\u00e9carter de la beaut\u00e9.<\/strong> Les expressionnistes prenaient une part directe aux souffrances, \u00e0 la pauvret\u00e9, \u00e0 la violence : ils tendaient \u00e0 voir dans un art limit\u00e9 \u00e0 l\u2019harmonie et \u00e0 la beaut\u00e9 l\u2019effet d\u2019un manque d\u2019honn\u00eatet\u00e9<\/strong>. Un Rapha\u00ebl leur semblait hypocrite<\/strong> et d\u00e9pourvu de sinc\u00e9rit\u00e9, ils se plaisaient \u00e0 \u00e9viter la joliesse et choquer le bourgeois. Ainsi de l\u2019allemande Kathe Kollwitz <\/strong>(1867-1945) qui d\u00e9fendait la cause des pauvres<\/strong> \u00e0 travers ses dessins et estampes. Son oeuvre est naturaliste<\/strong>, sans \u00e9l\u00e9ments conciliants et elle inspire beaucoup d\u2019artistes et de propagandistes des pays de l\u2019Est, ou elle se fit mieux connaitre qu\u2019en Occident. C\u2019est en Allemagne que l\u2019expressionnisme a trouv\u00e9 sa terre d\u2019\u00e9lection<\/strong> ; il y a rencontr\u00e9 un public, en jouant sur l\u2019amertume de \u00ab\u00a0l\u2019homme de la rue\u00a0\u00bb. Quand les nazis prirent le pouvoir, l\u2019art moderne fut prohib\u00e9<\/strong>, et ses principaux repr\u00e9sentants furent exil\u00e9s ou r\u00e9duits au silence. De m\u00eame le peintre autrichien Kokoschka<\/strong> (1886-1980) heurta le public en refusant de se contenter du joli cot\u00e9 des choses, dans sa repr\u00e9sentation d\u2019enfants et de leurs corps gauche.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

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Kathe Kollwitz – Le Besoin (1893-1901)<\/em><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Oskar Kokoschka – Autoportrait (1917)<\/em><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n
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On ne peut pas pour ces peintres vraiment parler d\u2019art exp\u00e9rimental<\/strong>. Mais mettre aussi fortement l\u2019accent dans une oeuvre sur l\u2019expression subjective<\/strong> devait fatalement conduire \u00e0 de nouvelles exp\u00e9rimentations. Etait-il apr\u00e8s tout indispensable d\u2019en appeler \u00e0 la nature pour exprimer une personnalit\u00e9 ? Ainsi la musique, qui se passe si bien de mots, a souvent inspir\u00e9 le r\u00eave d\u2019une sorte de musique visuelle<\/strong>. Le premier artiste \u00e0 franchir ce pas fut le peintre russe Wassily Kandinsky<\/strong> (1866-1944) qui vivait alors \u00e0 Munich. Comme beaucoup d\u2019allemands, c\u2019\u00e9tait un mystique qui m\u00e9prisait le progr\u00e8s et la science. Il a mis l\u2019accent sur les effets psychologiques de la couleur pure et fait remarquer qu\u2019un rouge vif peut nous impressionner comme une sonnerie de clairon. <\/strong>Il eut le courage d\u2019exposer ces premiers essais de musique color\u00e9e, qui sont en fait les premiers exemples d\u2019art abstrait.<\/strong>\u00a0<\/p>\n\n\n\n

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Vassily Kandinsky – Jaune-rouge-bleu (1925)<\/em><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n
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L\u2019expressionnisme seul n\u2019aurait pas donn\u00e9 naissance \u00e0 un v\u00e9ritable mouvement d\u2019art abstrait. Il faut regarder vers Paris, ou le cubisme prit son essor<\/strong> et repr\u00e9sentait une rupture avec la tradition occidentale bien plus grande. Van Gogh et Gauguin, dont on commen\u00e7ait \u00e0 remarquer les oeuvres, avaient exhort\u00e9 les peintres \u00e0 abandonner un art trop raffin\u00e9 pour un art plus direct dans ses formes comme dans ses couleurs<\/strong>. En 1905 exposa \u00e0 Paris un groupe d\u2019artiste que l\u2019on nomma \u00ab\u00a0les fauves\u00a0\u00bb<\/strong> en raison de leur aversion d\u00e9clar\u00e9e pour les formes de la nature, et de leur pr\u00e9dilection pour les couleurs violentes.<\/strong> Le plus c\u00e9l\u00e8bre fut Henri Matisse<\/strong> (1869-1954), caract\u00e9ris\u00e9 par son gout pour une simplification quasi-d\u00e9corative<\/strong>, fusionnant les personnages et les paysages de ses tableaux avec l\u2019harmonie du d\u00e9cor global, en ayant recours aux couleurs vives et aux contours rudimentaires.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

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Henri Matisse – La desserte (1908)<\/em><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n
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Le peintre le plus impressionn\u00e9 par cette r\u00e9v\u00e9lation fut un jeune Espagnol, Pablo Picasso<\/strong> (1881-1973). Arriv\u00e9 \u00e0 Paris \u00e0 19 ans, il peint d\u2019abord dans un style expressionniste puis \u00e9tudia l\u2019art des peuples primitifs, apprenant ainsi une mani\u00e8re de construire une figure, un visage ou un objet avec quelques \u00e9l\u00e9ments tr\u00e8s simples, mais tout en pr\u00e9servant volume et profondeur. Picasso d\u00e9cida de suivre le conseil de C\u00e9zanne de voir la nature en termes quasi g\u00e9om\u00e9triques : ne pas continuer le mirage de peindre les choses telles qu\u2019elles apparaissent \u00e0 notre vue, mais construisons (et non copions) un sujet.<\/strong> Si nous pensons \u00e0 un objet, il n\u2019apparait pas \u00e0 notre esprit identique \u00e0 ce qu\u2019il est devant nos yeux. Nous concevons ses diff\u00e9rents aspects simultan\u00e9ment. C\u2019est l\u00e0 un retour \u00e0 la m\u00e9thode \u00e9gyptienne, m\u00e9thode qui consiste \u00e0 prendre l\u2019objet sous l\u2019angle qui permet de percevoir clairement ses aspects les plus caract\u00e9ristiques.<\/strong> Cette m\u00e9thode de repr\u00e9senter diff\u00e9rentes parties d\u2019un \u00e9l\u00e9ment sans que toutefois la peinture \u00e9voque le d\u00e9sordre a un inconv\u00e9nient : on ne peut l\u2019appliquer qu\u2019\u00e0 des objets plus ou moins familiers. Ainsi les cubistes choisissaient g\u00e9n\u00e9ralement des motifs familiers : guitares, bouteilles, figure humaine\u2026\u00a0<\/strong> Le cubisme invite le spectateur \u00e0 participer au jeu subtil qui consiste \u00e0 construire la suggestion d\u2019un objet tangible \u00e0 l\u2019aide de quelques surfaces planes dispos\u00e9es sur sa toile. Le cubiste renonce \u00e0 la recherche d\u2019une solution pour repr\u00e9senter la profondeur, il tire de ce paradoxe des effets in\u00e9dits. <\/p>\n\n\n\n

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Pablo Picasso – Violon et Raisins (1912)<\/em><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n
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Picasso ne s\u2019est pas limit\u00e9 au cubisme<\/strong>, il aimait \u00e0 changer de m\u00e9thode, passer de l\u2019exp\u00e9rimentation la plus hardie \u00e0 des formes toutes traditionnelles de l\u2019art. Il a \u00e9t\u00e9 jusqu\u2019\u00e0 abandonner temporairement la peinture pour la c\u00e9ramique. Picasso lui-m\u00eame affirmait qu\u2019il n\u2019exp\u00e9rimentait pas. Il disait :\u00a0\u00ab\u00a0Je ne cherche pas, je trouve\u00a0\u00bb<\/strong>. Il se moquait de ceux qui voulaient comprendre son art : tout le monde d\u00e9sire comprendre l\u2019art ? Pourquoi ne pas essayer de comprendre le chant d\u2019un oiseau ?<\/strong> Evidemment, aucune peinture ne peut \u00eatre pleinement expliqu\u00e9e par des mots, mais les mots sont parfois d\u2019utiles points de rep\u00e8re : ils peuvent nous donner au moins un aper\u00e7u de l\u2019\u00e9tat d\u2019esprit de l\u2019artiste.<\/strong> L\u2019attitude qui conduisait Picasso \u00e0 ses trouvailles est tr\u00e8s caract\u00e9ristique de l\u2019art moderne. Pour comprendre cette attitude, il faut revenir aux origines de cet art.<\/strong> Pour les artistes du temps jadis, le sujet \u00e9tait donn\u00e9 en premier lors d\u2019une commande. Lorsque les commandes se firent plus rares, certains s\u2019appliqu\u00e8rent \u00e0 le choisir en vue de trouver un acheteur potentiel. D\u2019autres choisirent le sujet qui leur permettait l\u2019\u00e9tude d\u2019un probl\u00e8me pr\u00e9cis de leur m\u00e9tier. Ainsi par exemple de Whistler qui proclamait sa conviction que le sujet n\u2019est pour un artiste que l\u2019occasion d\u2019une nouvelle \u00e9tude de l\u2019\u00e9quilibre entre les couleurs et le dessin. Les cubistes ont prolong\u00e9 cette id\u00e9e et celle de C\u00e9zanne, que l\u2019id\u00e9e que ce qui compte en art, c\u2019est de trouver des solutions neuves \u00e0 des probl\u00e8mes formels. La forme vient en premier, le sujet en second<\/strong>. Ainsi par exemple Paul Klee<\/strong> (1879-1940) expliquait qu\u2019il commen\u00e7ait \u00e0 \u00e9tablir certains rapports entre des lignes, des valeurs, des couleurs, accentuant ici, all\u00e9geant ailleurs, \u00e0 la recherche de cette impression d\u2019\u00e9quilibre, de justesse, qui est le but de tout artiste.<\/strong> Les formes n\u00e9es lui sugg\u00e9raient un sujet r\u00e9el ou fantastique\u2026 Klee \u00e9tait convaincu que cette mani\u00e8re de cr\u00e9er des images \u00e9tait plus fid\u00e8le \u00e0 la nature que la copie la plus servile. C\u2019est la nature elle-m\u00eame qui cr\u00e9e par l\u2019interm\u00e9diaire de l\u2019artiste.<\/strong> Beaucoup d\u2019artistes modernes qui partagent la foie de Kandinsky dans le cot\u00e9 cr\u00e9atif de la nature pensent qu\u2019il faut renoncer \u00e0 cette maitrise r\u00e9fl\u00e9chie, que l\u2019oeuvre devrait se d\u00e9velopper selon ses propres lois<\/strong>.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

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Paul Klee – Ad Parnassum (1932)<\/em><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n
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Ainsi, selon son temp\u00e9rament et son gout, un artiste laisse plus ou moins le jeu des formes aboutir \u00e0 des cr\u00e9ations fantastiques<\/strong>. Les peintures de l\u2019am\u00e9ricain Lionel Feininger<\/strong> (1871-1956) en t\u00e9moignent. Il \u00e9tait venu \u00e0 Paris en 1912 et trouva le monde de l\u2019art entich\u00e9 de cubisme, ce mouvement qui avait apport\u00e9 de nouvelles solutions au probl\u00e8me \u00e9ternel de la peinture : comment figurer l\u2019espace sur une surface plane, sans toutefois d\u00e9truire la clart\u00e9 de l\u2019agencement. Feininger construit son tableau par des triangles d\u00e9bordant les uns sur les autres<\/strong>. Le th\u00e8me – des r\u00e9gates – s\u2019accorde, presque apr\u00e8s coup, \u00e0 cette construction de l\u2019espace.<\/p>\n\n\n\n

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Lyonel Feininger – Bateaux \u00e0 voile (1929)<\/em><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n
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Il \u00e9tait \u00e0 peu pr\u00e8s in\u00e9vitable que l\u2019int\u00e9r\u00eat croissant pour les probl\u00e8mes formels aboutisse \u00e0 de nouvelles exp\u00e9riences dans le domaine de la peinture abstraite<\/strong>, que Kandinsky avait lanc\u00e9e en Allemagne. On se rappelle que ses id\u00e9es \u00e9taient n\u00e9es de l\u2019expressionnisme et tendaient \u00e0 un genre de peinture capable de rivaliser avec la musique en valeur expressive.<\/strong> Les peintres de Paris, de Russie et des Pays-Bas, sensibilis\u00e9s \u00e0 la structure par le cubisme, se demand\u00e8rent eux si la peinture ne pourrait pas devenir une sorte de construction comme l\u2019architecture<\/strong>. Le n\u00e9erlandais Piet Mondrian<\/strong> (1872-1944) voulait construire ses compositions \u00e0 l\u2019aide d\u2019\u00e9l\u00e9ments simples<\/strong> : lignes droites et couleurs pures. Dans un \u00e9tat d\u2019esprit proche, l\u2019anglais Ben Nicholson<\/strong> (1894-1982) se concentrait sur les relations entre des formes simples<\/strong> telles que le cercle et le rectangle, qu\u2019il taillait souvent dans des planches blanches, donnant \u00e0 chacune d\u2019elle une profondeur diff\u00e9rente. Quoi qu\u2019on pense de cette philosophie, on imagine facilement qu\u2019une peinture qui ne comporte que quelques formes g\u00e9om\u00e9triques peut avoir pr\u00e9sent\u00e9, pour son auteur, autant de difficult\u00e9s que la peinture d\u2019une Madone en pr\u00e9sentait pour un artiste du pass\u00e9. Le peintre moderne, en face de ses formes simples, est en fait comme perdu devant un infini de possibles. M\u00eame si nous ne partageons pas l\u2019attitude du peintre, le s\u00e9rieux de ses efforts ne pr\u00eate pas \u00e0 la moquerie.\u00a0<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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Piet Mondrian – Composition en rouge, jaune, bleu et noir (1921)<\/em><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Ben Nicholson – 2 cercles (1945)<\/em><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n
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Revenons un moment sur une autre id\u00e9e : celle du primitivisme de Gauguin, et de sa pr\u00e9occupation propre aux artistes modernes, du simple et de l\u2019enfantin. Les artistes sentent bien qu\u2019une attitude directe et simple est la seule chose qui ne puisse s\u2019apprendre<\/strong> ; on peut acqu\u00e9rir du m\u00e9tier, mais beaucoup d\u2019artistes ont le sentiment qu\u2019il n\u2019y a rien \u00e0 gagner \u00e0 ajouter encore \u00e0 la foule des oeuvres d\u2019art o\u00f9 la facilit\u00e9 et l\u2019habilet\u00e9 sont pouss\u00e9es d\u00e9j\u00e0 \u00e0 leur dernier degr\u00e9. Ils se sentent en danger de perdre leur \u00e2me et de devenir de simples fabricants de peinture et de sculpture s\u2019ils ne parviennent \u00e0 se d\u00e9gager et \u00e0 redevenir comme des enfants.<\/strong> Ce primitivisme pr\u00f4n\u00e9 par Gauguin eut peut \u00eatre sur l\u2019art moderne une influence encore plus durable que celle, expressionniste, de Van Gogh, ou que celle, constructiviste, de C\u00e9zanne (le cubisme). Il annon\u00e7ait une compl\u00e8te r\u00e9volution du gout.<\/strong>\u00a0 Les artistes se mirent \u00e0 \u00e9tudier les oeuvres des tribus primitives avec un z\u00e8le comparable \u00e0 celui que manifestait l\u2019art acad\u00e9mique \u00e0 l\u2019\u00e9gard de la sculpture grecque. Ce changement de gout amena de jeunes parisiens \u00e0 s\u2019int\u00e9resser \u00e0 l\u2019art d\u2019un peintre amateu<\/strong>r, modeste, employ\u00e9 d\u2019octroi (douanier), menant en banlieue une existence retir\u00e9e : Henri Rousseau, dit le Douanier Rousseau<\/strong> (1844-1910). Rousseau ignorait tout de la correction du dessin et des proc\u00e9d\u00e9s de l\u2019impressionnisme. Il peignait avec une certaine gaucherie<\/strong> chaque feuille d\u2019arbre, chaque brin d\u2019herbe\u2026 et de ses tableaux \u00e9manait quelque chose de simple et de si direct qu\u2019on y sentait la main d\u2019un maitre. <\/p>\n\n\n\n

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Henri Rousseau,\u00a0dit le Douanier Rousseau\u00a0–\u00a0La\u00a0Scierie de Bi\u00e8vres (vers 1909)<\/em><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n
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Ainsi \u00e9tait confirm\u00e9e l\u2019id\u00e9e en vogue que la formation traditionnelle pouvait g\u00e2ter les qualit\u00e9s les plus pr\u00e9cieuses <\/strong>: ceux qui, comme Rousseau ou encore Marc Chagall <\/strong>(1887-1985) <\/strong>venu \u00e0 Paris d\u2019un ghetto de la province Russe, avaient r\u00e9ellement connu la vie d\u2019un milieu modeste, se trouvaient avantag\u00e9s<\/strong>. L\u2019amour de Rousseau et de cet art na\u00eff a pouss\u00e9 des artistes \u00e0 rejeter comme un poids mort les th\u00e9ories et \u00e0 peindre des paysages o\u00f9 chaque d\u00e9tail f\u00fbt lisible, avec des sujets que tous pouvaient comprendre\u2026 Ainsi l\u2019am\u00e9ricain Grant Wood<\/strong> (1891-1942) a repr\u00e9sent\u00e9 son Iowa natal avec une simplicit\u00e9 voulue. Pour des raisons politiques, cette attitude fut par ailleurs grandement encourag\u00e9e dans l\u2019Allemagne nazie et la Russie communiste.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

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Marc Chagall – La Promenade (1917)<\/em><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Grant Wood – American Gothic (1930)<\/em><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n
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Il est possible d\u2019appr\u00e9cier le go\u00fbt des artistes modernes pour tout ce qui est direct et authentique sans pour cela perdre de vue qu\u2019un effort concert\u00e9 de se faire na\u00eff et simple conduit fatalement \u00e0 des contradictions.<\/strong> Le \u00ab\u00a0surr\u00e9alisme\u00a0\u00bb<\/strong> illustre parfaitement cette contradiction interne. Cette volont\u00e9 effr\u00e9n\u00e9e de devenir enfants conduisit certains artistes \u00e0 de simples exercices de sottise calcul\u00e9e. Il y avait cependant une voie qui n\u2019avait \u00e9t\u00e9 que rarement explor\u00e9e dans le pass\u00e9 : celle de la cr\u00e9ation d\u2019images fantastiques et oniriques,<\/strong> tels Bosch ou Goya l\u2019avaient fait. L\u2019ambition de Giorgio de Chirico<\/strong> (1888-1976) \u00e9tait de saisir l\u2019impression d\u2019\u00e9tranget\u00e9<\/strong> qui nous submerge lorsque nous nous trouvons en face de quelque chose d\u2019inattendu et d\u2019\u00e9nigmatique.<\/p>\n\n\n\n

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Giorgio de Chirico – Piazza d’Italia (1963)<\/em><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n
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Ren\u00e9 Magritte<\/strong> (1898-1967) y vit une vision nouvelle, une rupture et suivit cet exemple toute sa carri\u00e8re, avec des peintures inexplicables faites d\u2019images oniriques<\/strong>, avec des titres \u00e9nigmatiques. Ainsi dans \u00ab\u00a0Tenter l\u2019impossible\u00a0\u00bb<\/strong>, Magritte aborde le devoir traditionnel du peintre acad\u00e9mique, \u00e0 savoir la peinture d\u2019un nu, mais il comprend que ce qu’il doit faire n\u2019est pas de copier la r\u00e9alit\u00e9, mais de cr\u00e9er une nouvelle r\u00e9alit\u00e9, comme nous le faisons dans nos r\u00eaves, m\u00eame si nous ne savons pas comment nous y parvenons.<\/strong> <\/p>\n\n\n\n

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Ren\u00e9 Magritte – La lampe philosophique (1936)<\/em><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n
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Magritte \u00e9tait membre d\u2019un groupe important : les surr\u00e9alistes,<\/strong> qui signifie l\u2019aspiration des jeunes artistes pr\u00e9cit\u00e9s \u00e0 cr\u00e9er quelque chose de plus vrai que la r\u00e9alit\u00e9 elle-m\u00eame.<\/strong> Ils furent grandement influenc\u00e9s par les \u00e9crits de Freud qui montrent que l\u2019enfant et le sauvage qui sommeillent en nous prennent le dessus lorsque la pens\u00e9e lucide s\u2019efface ou s\u2019assoupit. C\u2019est l\u00e0 l\u2019origine de la conviction des surr\u00e9alistes que l\u2019art n\u2019est jamais le produit d\u2019une raison pleinement consciente.<\/strong> Pour eux, si la raison peut nous ouvrir la voie scientifique, la d\u00e9raison seule peut nous offrir l\u2019art<\/strong>, \u00e0 la mani\u00e8re des po\u00e8tes romantiques comme Coleridge ou Quincey qui avaient recours \u00e0 l\u2019opium pour chasser la raison et donner libre cours \u00e0 l\u2019imagination. Comme Klee, ils pensaient qu\u2019un artiste ne peut pr\u00e9voir son oeuvre mais doit la laisser se former en toute libert\u00e9<\/strong>. Un des principaux peintres surr\u00e9alistes fut Salvador Dali <\/strong>(1904-1989). Les peintures de Dali peuvent nous aider \u00e0 comprendre pourquoi l\u2019artiste moderne cherche plus loin que la simple repr\u00e9sentation de ce qu\u2019il voit. Celui qui veut repr\u00e9senter un objet r\u00e9el ou imaginaire s\u2019attache essentiellement \u00e0 construire, \u00e0 l\u2019aide de couleurs et de formes, un \u00e9quivalent de l\u2019image voulue <\/strong>: des points verts ce sont des feuilles\u2026 La mani\u00e8re de Dali, par laquelle la forme repr\u00e9sente plusieurs choses \u00e0 la foi<\/strong>s, peut concentrer notre attention sur la diversit\u00e9 possible de la signification de chaque couleur, de chaque forme<\/strong>, et refl\u00e8te le r\u00eave fugitif d\u2019un seul individu<\/strong> ; c\u2019est un cas particulier dont nous ne poss\u00e9dons pas la clef.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

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Salvador Dali – La Persistance de la m\u00e9moire (1931)<\/em><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n
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On peut donc voir dans cette longue aventure de l\u2019art l\u2019histoire de perp\u00e9tuelles modifications<\/strong> dans des traditions, de perp\u00e9tuelles interf\u00e9rences entre elles, chaque oeuvre se r\u00e9f\u00e9rant au pass\u00e9 et en m\u00eame temps annon\u00e7ant l\u2019avenir. <\/strong>Et c\u2019est l\u00e0 le plus merveilleux aspect de cette aventure : un enchainement ininterrompu de traditions encore vivantes relie l\u2019art de notre temps \u00e0 celui de l\u2019\u00e2ge des pyramides.<\/strong> Cette continuit\u00e9 a parfois \u00e9t\u00e9 menac\u00e9e : h\u00e9r\u00e9sies d\u2019Akhenaton, bouleversements du haut Moyen-Age, crise de la R\u00e9forme, rupture dans la tradition au temps de la R\u00e9volution fran\u00e7aise. Le danger a parfois \u00e9t\u00e9 tr\u00e8s s\u00e9rieux : on sait que les arts ont disparu dans des contr\u00e9es enti\u00e8res dans l\u2019extinction des civilisations.<\/strong> Mais le d\u00e9sastre final a toujours \u00e9t\u00e9 \u00e9vit\u00e9 : de nouvelles t\u00e2ches se sont toujours pr\u00e9sent\u00e9es pour remplacer celles disparues quant \u00e0 la voie \u00e0 suivre et au but \u00e0 atteindre<\/strong>, qui est indispensable \u00e0 la cr\u00e9ation de chefs d\u2019oeuvre. En ce qui concerne l\u2019architecture, ce miracle s\u2019est produit une fois de plus : apr\u00e8s les t\u00e2tonnements et h\u00e9sitations du XIX\u00e8me si\u00e8cle, les architectes modernes ont retrouv\u00e9 des bases s\u00fbres. Ils savent ce qu\u2019ils veulent et le public accepte naturellement leurs oeuvres. En ce qui concerne la peinture, la crise ne semble pas encore d\u00e9pass\u00e9e. <\/strong>Il subsiste une sorte de f\u00e2cheux d\u00e9saccord entre l\u2019art dit\u00a0\u00ab\u00a0appliqu\u00e9\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0commercial\u00a0\u00bb, art qui fait le cadre de notre vie courante, et l\u2019art \u00ab\u00a0pur\u00a0\u00bb qui tel qu\u2019il apparait dans les galeries et les expositions, et se pr\u00e9sente \u00e0 beaucoup d\u2019entre nous comme une \u00e9nigme.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

Il est aussi d\u00e9pourvu de sens de se d\u00e9clarer \u00ab\u00a0pour\u00a0\u00bb l\u2019art moderne, que \u00ab\u00a0contre\u00a0\u00bb lui.<\/strong> Le point de d\u00e9veloppement o\u00f9 il est parvenu est notre oeuvre autant que celle des artistes. Il existe certainement de nos jours des peintres et des sculpteurs qui auraient \u00e9t\u00e9 honor\u00e9s \u00e0 n\u2019importe quel si\u00e8cle. Si nous n\u2019avons pas su inventer pour eux des t\u00e2ches pr\u00e9cises, de quel droit les bl\u00e2merions-nous quand leurs oeuvres nous semblent obscures et sans but ?<\/strong> Ce qui a \u00e9t\u00e9 fait dans le pass\u00e9 ne pr\u00e9sente plus de probl\u00e8me vivant. Y revenir ne peut susciter chez l\u2019artiste aucune ardeur cr\u00e9atrice. Critiques et intellectuels demandent aux artistes de \u00ab\u00a0cr\u00e9er de l\u2019art\u00a0\u00bb,<\/strong> ils envisagent tableaux et statues comme les \u00e9l\u00e9ments d\u2019un futur mus\u00e9e ; et \u00e0 les entendre, chaque oeuvre nouvelle devrait apporter un style nouveau. D\u00e9pourvus d\u2019un plan de travail bien d\u00e9fini, les artistes contemporains adoptent souvent ce point de vue. Mais l\u2019originalit\u00e9 qu\u2019ils poursuivent est elle une raison d\u2019\u00eatre suffisante ? <\/strong>Voila ce qui pousse si souvent l\u2019artiste moderne vers les th\u00e9ories, originales ou anciennes, sur l\u2019essence de l\u2019art. Nous revenons ainsi \u00e0 notre point de d\u00e9part : il n\u2019y a pas d\u2019art en soi, il n\u2019y a que des artistes,<\/strong> des hommes et des femmes qui ont re\u00e7u ce don merveilleux d\u2019\u00e9quilibrer des formes et des couleurs jusqu\u2019\u00e0 ce qu\u2019elles sonnent justes, et qui poss\u00e8dent cette int\u00e9grit\u00e9 de caract\u00e8re qui ne peut se satisfaire de demi-solutions, qui pr\u00e9f\u00e8reront aux effets superficiels le labeur harassant d\u2019un travail sinc\u00e8re. Des artistes, il en naitra toujours. Mais que l\u2019art continue d\u2019exister, cela d\u00e9pend aussi du public, de nous-m\u00eames.<\/strong> C\u2019est \u00e0 nous de veiller \u00e0 ce que le fil de la tradition ne se rompe point, et \u00e0 ce que des possibilit\u00e9s restent ouvertes aux artistes d\u2019ajouter encore \u00e0 cette pr\u00e9cieuse rang\u00e9e de perles que le pass\u00e9 nous a laiss\u00e9e en h\u00e9ritage.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

Source : The Story of Art \u2013 Gombrich, E.H<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Source : The Story of Art \u2013 Gombrich, E.H Pour la plupart des gens, \u00ab\u00a0l\u2019art moderne\u00a0\u00bb est un art qui a compl\u00e8tement rompu avec les traditions du pass\u00e9 et qui s\u2019efforce de faire ce qu\u2019aucun artiste n\u2019aurait m\u00eame imagin\u00e9 avant. Certains pensent que l\u2019art doit suivre le rythme de son \u00e9poque, d\u2019autres s\u2019en tiennent \u00e0 la nostalgie du bon vieux temps et condamnent l\u2019art moderne en bloc. En fait, nous l\u2019avons vu, la situation est plus complexe et la vraie rupture dans la tradition remonte \u00e0 1789, avec la prise de conscience de la notion de style. Les artistes commenc\u00e8rent leurs exp\u00e9rimentations, chaque mouvement se parant comme d\u2019un \u00e9tendard d\u2019un nouvel \u00ab\u00a0isme\u00a0\u00bb. Paradoxalement, c\u2019est la branche de l\u2019art qui avait le plus souffert de la confusion g\u00e9n\u00e9rale qui a le mieux r\u00e9ussi \u00e0 cr\u00e9er un style nouveau et durable : l\u2019architecture moderne s\u2019est form\u00e9e lentement, et ses principes sont aujourd\u2019hui si fortement \u00e9tablis qu\u2019on ne songe plus \u00e0 les remettre en cause. Rappelons les recherches de l\u2019Art nouveau ou les possibilit\u00e9s techniques de la construction en fer se combinaient encore avec de plaisants motifs d\u00e9coratifs. Mais l\u2019avenir appartenait \u00e0 ceux qui d\u00e9cideraient de repartir de z\u00e9ro et de se d\u00e9barrasser de ces pr\u00e9occupations de style et d\u2019ornement. Ce point de vue neuf fit jour dans plusieurs pays, et principalement aux Etats-Unis, ou les progr\u00e8s techniques \u00e9taient moins frein\u00e9s par le poids des traditions. L\u2019architecte Frank Lloyd Wright (1869-1959) saisit rapidement que ce qui compte dans une maison, c\u2019est les pi\u00e8ces et non la fa\u00e7ade. Si l\u2019int\u00e9rieur \u00e9tait harmonieux et pratique, un ext\u00e9rieur satisfaisant en d\u00e9coulerait. Ce renoncement aux vieilles rengaines de l\u2019architecture et de la sacro-sainte sym\u00e9trie fut une r\u00e9volution : suppression des moulures, corniches\u2026 Wright croyait en \u00ab\u00a0l\u2019architecture organique\u00a0\u00bb : une maison doit se d\u00e9velopper comme un organisme vivant, n\u00e9 des besoins de l\u2019homme et du caract\u00e8re du pays, du site. Une partie du public r\u00e9agit contre une telle conception \u00e0 la vue de ces maisons nues et d\u00e9pouill\u00e9es de tout syst\u00e8me de fausses moulures, volutes et pilastres h\u00e9rit\u00e9es depuis Brunelleschi. Cette r\u00e9volution du go\u00fbt est l\u2019oeuvre de quelques pionniers dont les premi\u00e8res exp\u00e9riences dans l\u2019emploi des nouveaux mat\u00e9riaux de construction ont souvent \u00e9t\u00e9 re\u00e7ues avec hostilit\u00e9 et d\u00e9rision. Ainsi du Bauhaus de Dessau, creuset de l\u2019architecture moderne, \u00e9cole d\u2019architecture fond\u00e9e par l\u2019allemand Walter Gropius (1883-1969) qui sera ferm\u00e9e et liquid\u00e9e par les Nazis. Gropius d\u00e9montrera l\u2019int\u00e9r\u00eat de la collaboration entre architecte et ing\u00e9nieur, peu consid\u00e9r\u00e9e au XIX\u00e8me. On parle de \u00ab\u00a0fonctionnalisme\u00a0\u00bb : l\u2019id\u00e9e que si un objet est bien con\u00e7u pour r\u00e9pondre \u00e0 l\u2019usage qu\u2019on en attend, la beaut\u00e9 viendra par surcroit. Il y a du vrai dans cette affirmation, et elle a permis de nous d\u00e9barrasser de tout ce bazar d\u2019ornements superflus et de mauvais gout dont le XIX\u00e8me a encombr\u00e9 nos villes et nos demeures. Toutefois, il est aussi certain que bien des choses r\u00e9pondant \u00e0 l\u2019usage qu\u2019on veut en faire n\u2019en sont pas moins laides ou sans int\u00e9r\u00eat. Les meilleurs ouvrages de l\u2019architecture moderne tirent surtout leur beaut\u00e9 du go\u00fbt de leur auteur, et dans cette recherche d\u2019harmonie, des exp\u00e9rimentations en apparence bizarres ou m\u00eames extravagantes dans l\u2019\u00e9volution de formes nouvelles qui, d\u00e9j\u00e0, nous semblent naturelles pour beaucoup.\u00a0 Si la part d\u2019audace dans l\u2019invention architecturale est g\u00e9n\u00e9ralement reconnue et admise, il n\u2019en est pourtant pas de m\u00eame dans la peinture ou la sculpture. Beaucoup de ceux qui ne veulent rien savoir de \u00ab\u00a0tous ces machins ultramodernes\u00a0\u00bb ne se rendent pas compte que leur vie journali\u00e8re en est impr\u00e9gn\u00e9e et comment leur go\u00fbts en ont \u00e9t\u00e9 influenc\u00e9s. Les formes les plus folles il y a quelques ann\u00e9es se retrouvent dans les revues, la publicit\u00e9\u2026 Premi\u00e8re question : pourquoi le peintre doit-il exp\u00e9rimenter ? Pourquoi ne doit-il pas se contenter de peindre la nature du mieux de ses capacit\u00e9s ? L\u2019art a perdu ses assises les plus fermes quand les artistes ont compris la contradiction interne qu\u2019il y a \u00e0 leur demander de \u00ab\u00a0reproduire la nature\u00a0\u00bb. Nous avons parler des \u00e9gyptiens qui tendaient \u00e0 repr\u00e9senter l\u2019objet comme ils le connaissaient plut\u00f4t que comme ils le voyaient, les grecs ont insuffl\u00e9 la vie dans ces formes, les m\u00e9di\u00e9vaux racont\u00e8rent l\u2019histoire sainte, les chinois la contemplation. Ce n\u2019est qu\u2019\u00e0 la Renaissance que cette id\u00e9e se fit jour. D\u2019abord avec succ\u00e8s, le sfumato, la couleur v\u00e9nitienne\u2026 permirent \u00e0 l\u2019artiste de mieux repr\u00e9senter ce qu\u2019il voyait. Cependant chaque g\u00e9n\u00e9ration rencontrait des zones de r\u00e9sistance, des persistances de convention qui primaient sur la vision. Les artistes du XIX\u00e8me si\u00e8cle voulurent faire place nette de toutes ces conventions et s\u2019en prirent \u00e0 chacune d\u2019elles. Des oeuvres tr\u00e8s s\u00e9duisantes sont n\u00e9es de cette th\u00e9orie, mais il ne faut pas oublier que l\u2019id\u00e9e qui les sous-tend n\u2019est qu\u2019une contre v\u00e9rit\u00e9 : nous avons mieux compris depuis lors qu\u2019il est tr\u00e8s difficile de diff\u00e9rencier ce que nous voyons de ce que nous connaissons (illusions d\u2019optiques\u2026). Traduites en peinture, les deux visions successives appelleraient formes et couleurs diff\u00e9rentes. Et ce que nous voyons de notre fen\u00eatre, nous pouvons le voir de cent fa\u00e7ons diff\u00e9rentes. Laquelle correspond vraiment \u00e0 nos sensations ? Il faut faire un choix. Ainsi il faut presque toujours commencer par quelques lignes, quelques formes parfaitement conventionnelles. L\u2019\u00abEgyptien\u00bb qui est en nous ne peut pas \u00eatre compl\u00e8tement r\u00e9duit au silence. Cette difficult\u00e9 a \u00e9t\u00e9 particuli\u00e8rement ressentie par la g\u00e9n\u00e9ration qui s\u2019est appliqu\u00e9 \u00e0 prolonger et d\u00e9passer les impressionnistes, et elle les amena finalement \u00e0 rejeter toute la tradition occidentale. Ainsi avant la Premi\u00e8re guerre mondiale, le regard de la jeune g\u00e9n\u00e9ration se porta vers l\u2019art des vrais primitifs, notamment la sculpture africaine pour la raison suivante : ni la fid\u00e9lit\u00e9 \u00e0 la nature ni la beaut\u00e9 id\u00e9ale, les deux th\u00e8mes associ\u00e9s de l\u2019art occidental, ne semblaient avoir pr\u00e9occup\u00e9 ces artisans africains, mais leurs oeuvres poss\u00e9daient pr\u00e9cis\u00e9ment ce que l\u2019art europ\u00e9en avait perdu dans sa longue qu\u00eate : l\u2019intensit\u00e9 de l\u2019expression, la clart\u00e9 de la structure, la simplicit\u00e9 de la technique. Pour le meilleur ou pour le pire, les artistes du XX\u00e8me si\u00e8cle furent oblig\u00e9s de devenir des inventeurs. Pour attirer l\u2019attention, ils durent chercher l\u2019originalit\u00e9, plut\u00f4t que la maitrise que nous admirons chez les grands artistes du pass\u00e9. L\u2019histoire de l\u2019art doit tenir compte de cette incessante exp\u00e9rimentation, car beaucoup d\u2019artistes les plus dou\u00e9s de l\u2019\u00e9poque se sont joints \u00e0 ces efforts. La m\u00e9thode expressionniste s\u2019oppose \u00e0 l\u2019impressionnisme. La caricature y tend, car le dessinateur y d\u00e9forme les traits de sa victime pour parvenir \u00e0 exprimer l\u2019id\u00e9e qu\u2019il s\u2019en fait. En humour, les caricatures ne suscitaient pas de rejet, le public r\u00e9servant ses pr\u00e9jug\u00e9s pour ce qu\u2019il consid\u00e9rait comme l\u2019art v\u00e9ritable. Mais l\u2019id\u00e9e d\u2019une caricature grave, qui change l\u2019apparence des choses dans un but d\u2019admiration ou de crainte n\u2019est pas accept\u00e9e aussi facilement. C\u2019est pourtant une v\u00e9rit\u00e9 simple que nos sentiments influencent la mani\u00e8re dont nous voyons les choses et le souvenir que nous en gardons. Apr\u00e8s Van Gogh, le premier artiste \u00e0 pousser assez loin ces recherches nouvelles fut le peintre norv\u00e9gien Edward Munch (1863-1944). Ce qui a agac\u00e9 le public dans l\u2019art expressionniste, ce n\u2019est pas tant de trouver la nature d\u00e9form\u00e9e que de voir l\u2019artiste s\u2019\u00e9carter de la beaut\u00e9. Les expressionnistes prenaient une part directe aux souffrances, \u00e0 la pauvret\u00e9, \u00e0 la violence : ils tendaient \u00e0 voir dans un art limit\u00e9 \u00e0 l\u2019harmonie et \u00e0 la beaut\u00e9 l\u2019effet d\u2019un manque d\u2019honn\u00eatet\u00e9. Un Rapha\u00ebl leur semblait hypocrite et d\u00e9pourvu de sinc\u00e9rit\u00e9, ils se plaisaient \u00e0 \u00e9viter la joliesse et choquer le bourgeois. Ainsi de l\u2019allemande Kathe Kollwitz (1867-1945) qui d\u00e9fendait la cause des pauvres \u00e0 travers ses dessins et estampes. Son oeuvre est naturaliste, sans \u00e9l\u00e9ments conciliants et elle inspire beaucoup d\u2019artistes et de propagandistes des pays de l\u2019Est, ou elle se fit mieux connaitre qu\u2019en Occident. C\u2019est en Allemagne que l\u2019expressionnisme a trouv\u00e9 sa terre d\u2019\u00e9lection ; il y a rencontr\u00e9 un public, en jouant sur l\u2019amertume de \u00ab\u00a0l\u2019homme de la rue\u00a0\u00bb. Quand les nazis prirent le pouvoir, l\u2019art moderne fut prohib\u00e9, et ses principaux repr\u00e9sentants furent exil\u00e9s ou r\u00e9duits au silence. De m\u00eame le peintre autrichien Kokoschka (1886-1980) heurta le public en refusant de se contenter du joli cot\u00e9 des choses, dans sa repr\u00e9sentation d\u2019enfants et de leurs corps gauche.\u00a0 On ne peut pas pour ces peintres vraiment parler d\u2019art exp\u00e9rimental. Mais mettre aussi fortement l\u2019accent dans une oeuvre sur l\u2019expression subjective devait fatalement conduire \u00e0 de nouvelles exp\u00e9rimentations. Etait-il apr\u00e8s tout indispensable d\u2019en appeler \u00e0 la nature pour exprimer une personnalit\u00e9 ? Ainsi la musique, qui se passe si bien de mots, a souvent inspir\u00e9 le r\u00eave d\u2019une sorte de musique visuelle. Le premier artiste \u00e0 franchir ce pas fut le peintre russe Wassily Kandinsky (1866-1944) qui vivait alors \u00e0 Munich. Comme beaucoup d\u2019allemands, c\u2019\u00e9tait un mystique qui m\u00e9prisait le progr\u00e8s et la science. Il a mis l\u2019accent sur les effets psychologiques de la couleur pure et fait remarquer qu\u2019un rouge vif peut nous impressionner comme une sonnerie de clairon. Il eut le courage d\u2019exposer ces premiers essais de musique color\u00e9e, qui sont en fait les premiers exemples d\u2019art abstrait.\u00a0 L\u2019expressionnisme seul n\u2019aurait pas donn\u00e9 naissance \u00e0 un v\u00e9ritable mouvement d\u2019art abstrait. Il faut regarder vers Paris, ou le cubisme prit son essor et repr\u00e9sentait une rupture avec la tradition occidentale bien plus grande. Van Gogh et Gauguin, dont on commen\u00e7ait \u00e0 remarquer les oeuvres, avaient exhort\u00e9 les peintres \u00e0 abandonner un art trop raffin\u00e9 pour un art plus direct dans ses formes comme dans ses couleurs. En 1905 exposa \u00e0 Paris un groupe d\u2019artiste que l\u2019on nomma \u00ab\u00a0les fauves\u00a0\u00bb en raison de leur aversion d\u00e9clar\u00e9e pour les formes de la nature, et de leur pr\u00e9dilection pour les couleurs violentes. Le plus c\u00e9l\u00e8bre fut Henri Matisse (1869-1954), caract\u00e9ris\u00e9 par son gout pour une simplification quasi-d\u00e9corative, fusionnant les personnages et les paysages de ses tableaux avec l\u2019harmonie du d\u00e9cor global, en ayant recours aux couleurs vives et aux contours rudimentaires.\u00a0 Le peintre le plus impressionn\u00e9 par cette r\u00e9v\u00e9lation fut un jeune Espagnol, Pablo Picasso (1881-1973). Arriv\u00e9 \u00e0 Paris \u00e0 19 ans, il peint d\u2019abord dans un style expressionniste puis \u00e9tudia l\u2019art des peuples primitifs, apprenant ainsi une mani\u00e8re de construire une figure, un visage ou un objet avec quelques \u00e9l\u00e9ments tr\u00e8s simples, mais tout en pr\u00e9servant volume et profondeur. Picasso d\u00e9cida de suivre le conseil de C\u00e9zanne de voir la nature en termes quasi g\u00e9om\u00e9triques : ne pas continuer le mirage de peindre les choses telles qu\u2019elles apparaissent \u00e0 notre vue, mais construisons (et non copions) un sujet. Si nous pensons \u00e0 un objet, il n\u2019apparait pas \u00e0 notre esprit identique \u00e0 ce qu\u2019il est devant nos yeux. Nous concevons ses diff\u00e9rents aspects simultan\u00e9ment. C\u2019est l\u00e0 un retour \u00e0 la m\u00e9thode \u00e9gyptienne, m\u00e9thode qui consiste \u00e0 prendre l\u2019objet sous l\u2019angle qui permet de percevoir clairement ses aspects les plus caract\u00e9ristiques. Cette m\u00e9thode de repr\u00e9senter diff\u00e9rentes parties d\u2019un \u00e9l\u00e9ment sans que toutefois la peinture \u00e9voque le d\u00e9sordre a un inconv\u00e9nient : on ne peut l\u2019appliquer qu\u2019\u00e0 des objets plus ou moins familiers. Ainsi les cubistes choisissaient g\u00e9n\u00e9ralement des motifs familiers : guitares, bouteilles, figure humaine\u2026\u00a0 Le cubisme invite le spectateur \u00e0 participer au jeu subtil qui consiste \u00e0 construire la suggestion d\u2019un objet tangible \u00e0 l\u2019aide de quelques surfaces planes dispos\u00e9es sur sa toile. Le cubiste renonce \u00e0 la recherche d\u2019une solution pour repr\u00e9senter la profondeur, il tire de ce paradoxe des effets in\u00e9dits. Picasso ne s\u2019est pas limit\u00e9 au cubisme, il aimait \u00e0 changer de m\u00e9thode, passer de l\u2019exp\u00e9rimentation la plus hardie \u00e0 des formes toutes traditionnelles de l\u2019art. Il a \u00e9t\u00e9 jusqu\u2019\u00e0 abandonner temporairement la peinture pour la c\u00e9ramique. Picasso lui-m\u00eame affirmait qu\u2019il n\u2019exp\u00e9rimentait pas. Il disait :\u00a0\u00ab\u00a0Je ne cherche pas, je trouve\u00a0\u00bb. Il se moquait de ceux qui voulaient comprendre son art : tout le monde d\u00e9sire comprendre l\u2019art ? Pourquoi ne pas essayer de comprendre le chant d\u2019un oiseau ? Evidemment, aucune peinture ne peut \u00eatre pleinement expliqu\u00e9e par des mots, mais les mots sont parfois d\u2019utiles points de rep\u00e8re : ils peuvent nous donner au moins un aper\u00e7u de l\u2019\u00e9tat d\u2019esprit de l\u2019artiste. L\u2019attitude qui conduisait Picasso \u00e0 ses trouvailles est tr\u00e8s caract\u00e9ristique de l\u2019art moderne. Pour comprendre cette attitude, il faut revenir aux origines de cet art. Pour les artistes du temps jadis, le sujet \u00e9tait donn\u00e9 en premier lors d\u2019une commande. Lorsque les commandes se firent plus rares, certains s\u2019appliqu\u00e8rent \u00e0 le choisir en vue de trouver un acheteur potentiel. D\u2019autres choisirent le sujet qui leur permettait l\u2019\u00e9tude d\u2019un probl\u00e8me pr\u00e9cis de leur m\u00e9tier. Ainsi par exemple de Whistler qui proclamait sa conviction que le sujet n\u2019est pour un artiste que l\u2019occasion d\u2019une nouvelle \u00e9tude de l\u2019\u00e9quilibre entre les couleurs et le dessin. Les cubistes ont prolong\u00e9 cette id\u00e9e et celle de C\u00e9zanne, que l\u2019id\u00e9e que ce qui compte en art, c\u2019est de trouver des solutions neuves \u00e0 des probl\u00e8mes formels. La forme vient en premier, le sujet en second. Ainsi par exemple Paul Klee (1879-1940) expliquait qu\u2019il commen\u00e7ait \u00e0 \u00e9tablir certains rapports entre des lignes, des valeurs, des couleurs, accentuant ici, all\u00e9geant ailleurs, \u00e0 la recherche de cette impression d\u2019\u00e9quilibre, de justesse, qui est le but de tout artiste. Les formes n\u00e9es lui sugg\u00e9raient un sujet r\u00e9el ou fantastique\u2026 Klee \u00e9tait convaincu que cette mani\u00e8re de cr\u00e9er des images \u00e9tait plus fid\u00e8le \u00e0 la nature que la copie la plus servile. C\u2019est la nature elle-m\u00eame qui cr\u00e9e par l\u2019interm\u00e9diaire de l\u2019artiste. Beaucoup d\u2019artistes modernes qui partagent la foie de Kandinsky dans le cot\u00e9 cr\u00e9atif de la nature pensent qu\u2019il faut renoncer \u00e0 cette maitrise r\u00e9fl\u00e9chie, que l\u2019oeuvre devrait se d\u00e9velopper selon ses propres lois.\u00a0 Ainsi, selon son temp\u00e9rament et son gout, un artiste laisse plus ou moins le jeu des formes aboutir \u00e0 des cr\u00e9ations fantastiques. Les peintures de l\u2019am\u00e9ricain Lionel Feininger (1871-1956) en t\u00e9moignent. Il \u00e9tait venu \u00e0 Paris en 1912 et trouva le monde de l\u2019art entich\u00e9 de cubisme, ce mouvement qui avait apport\u00e9 de nouvelles solutions au probl\u00e8me \u00e9ternel de la peinture : comment figurer l\u2019espace sur une surface plane, sans toutefois d\u00e9truire la clart\u00e9 de l\u2019agencement. Feininger construit son tableau par des triangles d\u00e9bordant les uns sur les autres. Le th\u00e8me – des r\u00e9gates – s\u2019accorde, presque apr\u00e8s coup, \u00e0 cette construction de l\u2019espace. Il \u00e9tait \u00e0 peu pr\u00e8s in\u00e9vitable que l\u2019int\u00e9r\u00eat croissant pour les probl\u00e8mes formels aboutisse \u00e0 de nouvelles exp\u00e9riences dans le domaine de la peinture abstraite, que Kandinsky avait lanc\u00e9e en Allemagne. On se rappelle que ses id\u00e9es \u00e9taient n\u00e9es de l\u2019expressionnisme et tendaient \u00e0 un genre de peinture capable de rivaliser avec la musique en valeur expressive. Les peintres de Paris, de Russie et des Pays-Bas, sensibilis\u00e9s \u00e0 la structure par le cubisme, se demand\u00e8rent eux si la peinture ne pourrait pas devenir une sorte de construction comme l\u2019architecture. Le n\u00e9erlandais Piet Mondrian (1872-1944) voulait construire ses compositions \u00e0 l\u2019aide d\u2019\u00e9l\u00e9ments simples : lignes droites et couleurs pures. Dans un \u00e9tat d\u2019esprit proche, l\u2019anglais Ben Nicholson (1894-1982) se concentrait sur les relations entre des formes simples telles que le cercle et le rectangle, qu\u2019il taillait souvent dans des planches blanches, donnant \u00e0 chacune d\u2019elle une profondeur diff\u00e9rente. Quoi qu\u2019on pense de cette philosophie, on imagine facilement qu\u2019une peinture qui ne comporte que quelques formes g\u00e9om\u00e9triques peut avoir pr\u00e9sent\u00e9, pour son auteur, autant de difficult\u00e9s que la peinture d\u2019une Madone en pr\u00e9sentait pour un artiste du pass\u00e9. Le peintre moderne, en face de ses formes simples, est en fait comme perdu devant un infini de possibles. M\u00eame si nous ne partageons pas l\u2019attitude du peintre, le s\u00e9rieux de ses efforts ne pr\u00eate pas \u00e0 la moquerie.\u00a0 Revenons un moment sur une autre id\u00e9e : celle du primitivisme de Gauguin, et de sa pr\u00e9occupation propre aux artistes modernes, du simple et de l\u2019enfantin. Les artistes sentent bien qu\u2019une attitude directe et simple est la seule chose qui ne puisse s\u2019apprendre ; on peut acqu\u00e9rir du m\u00e9tier, mais beaucoup d\u2019artistes ont le sentiment qu\u2019il n\u2019y a rien \u00e0 gagner \u00e0 ajouter encore \u00e0 la foule des oeuvres d\u2019art o\u00f9 la facilit\u00e9 et l\u2019habilet\u00e9 sont pouss\u00e9es d\u00e9j\u00e0 \u00e0 leur dernier degr\u00e9. Ils se sentent en danger de perdre leur \u00e2me et de devenir de simples fabricants de peinture et de sculpture s\u2019ils ne parviennent \u00e0 se d\u00e9gager et \u00e0 redevenir comme des enfants. Ce primitivisme pr\u00f4n\u00e9 par Gauguin eut peut \u00eatre sur l\u2019art moderne une influence encore plus durable que celle, expressionniste, de Van Gogh, ou que celle, constructiviste, de C\u00e9zanne (le cubisme). Il annon\u00e7ait une compl\u00e8te r\u00e9volution du gout.\u00a0 Les artistes se mirent \u00e0 \u00e9tudier les oeuvres des tribus primitives avec un z\u00e8le comparable \u00e0 celui que manifestait l\u2019art acad\u00e9mique \u00e0 l\u2019\u00e9gard de la sculpture grecque. Ce changement de gout amena de jeunes parisiens \u00e0 s\u2019int\u00e9resser \u00e0 l\u2019art d\u2019un peintre amateur, modeste, employ\u00e9 d\u2019octroi (douanier), menant en banlieue une existence retir\u00e9e : Henri Rousseau, dit le Douanier Rousseau (1844-1910). Rousseau ignorait tout de la correction du dessin et des proc\u00e9d\u00e9s de l\u2019impressionnisme. Il peignait avec une certaine gaucherie chaque feuille d\u2019arbre, chaque brin d\u2019herbe\u2026 et de ses tableaux \u00e9manait quelque chose de simple et de si direct qu\u2019on y sentait la main d\u2019un maitre. Ainsi \u00e9tait confirm\u00e9e l\u2019id\u00e9e en vogue que la formation traditionnelle pouvait g\u00e2ter les qualit\u00e9s les plus pr\u00e9cieuses : ceux qui, comme Rousseau ou encore Marc Chagall (1887-1985) venu \u00e0 Paris d\u2019un ghetto de la province Russe, avaient r\u00e9ellement connu la vie d\u2019un milieu modeste, se trouvaient avantag\u00e9s. L\u2019amour de Rousseau et de cet art na\u00eff a pouss\u00e9 des artistes \u00e0 rejeter comme un poids mort les th\u00e9ories et \u00e0 peindre des paysages o\u00f9 chaque d\u00e9tail f\u00fbt lisible, avec des sujets que tous pouvaient comprendre\u2026 Ainsi l\u2019am\u00e9ricain Grant Wood (1891-1942) a repr\u00e9sent\u00e9 son Iowa natal avec une simplicit\u00e9 voulue. Pour des raisons politiques, cette attitude fut par ailleurs grandement encourag\u00e9e dans l\u2019Allemagne nazie et la Russie communiste.\u00a0 Il est possible d\u2019appr\u00e9cier le go\u00fbt des artistes modernes pour tout ce qui est direct et authentique sans pour cela perdre de vue qu\u2019un effort concert\u00e9 de se faire na\u00eff et simple conduit fatalement \u00e0 des contradictions. Le \u00ab\u00a0surr\u00e9alisme\u00a0\u00bb illustre parfaitement cette contradiction interne. 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