{"id":489,"date":"2024-06-29T20:22:01","date_gmt":"2024-06-29T18:22:01","guid":{"rendered":"https:\/\/valeryparis.com\/?p=489"},"modified":"2024-07-01T16:43:07","modified_gmt":"2024-07-01T14:43:07","slug":"26-a-la-recherche-de-criteres-nouveaux-la-fin-du-xixeme-siecle","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/valeryparis.com\/index.php\/2024\/06\/29\/26-a-la-recherche-de-criteres-nouveaux-la-fin-du-xixeme-siecle\/","title":{"rendered":"26 A la recherche de crit\u00e8res nouveaux : la fin du XIX\u00e8me si\u00e8cle\u00a0"},"content":{"rendered":"\n

Source : The Story of Art \u2013 Gombrich, E.H<\/em><\/p>\n\n\n\n

A la fin du XIX\u00e8me si\u00e8cle, les buts et les m\u00e9thodes du genre d\u2019art r\u00e9clam\u00e9 par le public \u00e9taient de plus en plus \u00e9trangers aux artistes.<\/p>\n\n\n\n

En architecture, construire n\u2019\u00e9tait plus qu\u2019une routine vide de sens<\/strong> : on b\u00e2tissait maisons, \u00e9difices, usines dans des styles distincts, sans rapport avec la fonction de l\u2019\u00e9difice. On b\u00e2tissait d\u2019abord un b\u00e2timent solide puis on r\u00e9pandait quelques moulures, un style par dessus\u2026 En Angleterre naquit un sentiment de regret devant le d\u00e9clin g\u00e9n\u00e9ral de l\u2019artisanat<\/strong>. Certains r\u00eavaient d\u2019une restauration authentique, d\u2019autres plus pragmatiques savaient cela impossible. Ces critiques furent toutefois porteuses, bien qu\u2019h\u00e9las le modeste artisanat qu\u2019elles pr\u00e9conisaient apparut bient\u00f4t, dans l\u2019\u00e9conomie moderne, comme le plus grand des luxes<\/strong>. Ces campagnes ne pouvaient certes pas faire renoncer \u00e0 la production industrielle en s\u00e9rie, mais elles contribu\u00e8rent \u00e0 ouvrir les yeux du public et \u00e0 r\u00e9pandre le gout de l\u2019authenticit\u00e9, du\u00a0\u00ab\u00a0fait \u00e0 la main\u00a0\u00bb<\/strong>. Les artistes aspir\u00e8rent donc \u00e0 un art nouveau fond\u00e9 sur un sentiment original du d\u00e9cor et sur le respect des possibilit\u00e9s offertes par chaque mati\u00e8re. Apr\u00e8s les ordres grecs qui avaient fourni le fond de toute la d\u00e9coration architecturale depuis la Renaissance, il \u00e9tait temps pour la nouvelle architecture de ferre et de ver de cr\u00e9er son style ornemental propre<\/strong>. A ce titre, l\u2019Orient offrait de nouvelles m\u00e9thodes et de nouvelles id\u00e9es. Ainsi raisonnait l\u2019architecte belge Victor Horta<\/strong> (1861-1947) qui transposa l\u2019art de la courbe des Japonais aux exigences modernes. Ces inventions ont \u00e9t\u00e9 qualifi\u00e9es \u00ab\u00a0d\u2019Art Nouveau\u00a0\u00bb<\/strong>, car depuis Brunelleschi on n\u2019avait plus propos\u00e9 aux architectes europ\u00e9ens de style enti\u00e8rement nouveau.<\/strong>\u00a0<\/p>\n\n\n\n

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Victor Horta – H\u00f4tel Tassel, Bruxelles (1893)<\/em><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Victor Horta – H\u00f4tel Tassel, Bruxelles (1893)<\/em><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n
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En peinture, il faut d\u00e9velopper davantage. Il est tentant de consid\u00e9rer les impressionnistes comme les premiers \u00ab\u00a0modernes\u00a0\u00bb, parce qu\u2019il ont d\u00e9fi\u00e9 certains principes essentiels enseign\u00e9s dans les acad\u00e9mies. Mais au fond, les impressionnistes continuaient \u00e0 admettre les id\u00e9es traditionnelles \u00e9mises depuis la Renaissance sur le v\u00e9ritable but de l\u2019art.<\/strong> Ils voulaient peindre la nature telle qu\u2019elle nous apparait ; leur conflit avec les tenants du conservatisme portait sur les moyens d\u2019y parvenir ; ils ne mettaient pas en cause le fond du probl\u00e8me<\/strong>. L\u2019impressionnisme a permis d\u2019atteindre une certaine perfection de la conqu\u00eate de la nature dans un tableau. Mais en art, un probl\u00e8me r\u00e9solu ouvre la porte \u00e0 une quantit\u00e9 de probl\u00e8mes nouveaux. <\/strong>Le premier \u00e0 percevoir la nature de ces probl\u00e8mes nouveaux fut Paul C\u00e9zanne <\/strong>(1839-1906). De la m\u00eame g\u00e9n\u00e9ration que les impressionnistes et sans probl\u00e8me d\u2019argent, il a pu consacrer enti\u00e8rement sa vie \u00e0 chercher la solution des probl\u00e8mes artistiques qu\u2019il s\u2019\u00e9tait assign\u00e9s. D\u2019un cot\u00e9, C\u00e9zanne<\/strong> \u00e9tait d\u2019accord aves les impressionnistes pour condamner les m\u00e9thodes acad\u00e9miques sans contact r\u00e9el avec la nature, d\u2019un autre cot\u00e9, C\u00e9zanne voulait retrouver l\u2019harmonie parfaite des formes qui \u00e9tait celle des vieux maitres comme Poussin. Or ces vieux maitres n\u2019avaient obtenu cette harmonie qu\u2019en sacrifiant quelque chose<\/strong>, sans respecter totalement la nature tels qu\u2019ils la voyaient. Comment concilier les reflets et les vibrations de la lumi\u00e8re d\u00e9couverts par les impressionnistes avec le maintien d\u2019un certain ordre et d\u2019une certaine pr\u00e9cision ?<\/strong> La peinture impressionniste \u00e9tait \u00e9clatante, mais confuse. Et C\u00e9zanne avait horreur de la confusion. C\u00e9zanne voulait \u00e9galement peindre avec des tons plats et purs (ce qui ne sugg\u00e8re pas la r\u00e9alit\u00e9 ni la profondeur). Il se d\u00e9battait dans ces contradictions, <\/strong>ce qui explique son travailleur acharn\u00e9 et laborieux, ses crises de d\u00e9sespoir, sa perp\u00e9tuelle exp\u00e9rimentation. Le plus extraordinaire c\u2019est qu\u2019il est parvenu dans ses tableaux \u00e0 obtenir ce qui paraissait impossible. <\/strong>L\u2019\u00e9quilibre de ses compositions \u00e9clate, et font passer les chefs d\u2019oeuvre impressionnistes pour des improvisations spirituelles. Il jouait sur les relations entre les formes des diff\u00e9rents objets pour atteindre son harmonie, quitte \u00e0 pencher une table ou d\u00e9saxer un compotier dans une nature morte. C’est en quoi C\u00e9zanne peut \u00eatre consid\u00e9r\u00e9 comme le p\u00e8re de l\u2019art moderne<\/strong>. La seule chose qu\u2019il pouvait sacrifier \u00e9tait la correction des contours. Il ne cherchait pas \u00e0 d\u00e9former la nature par principe mais si une d\u00e9coration pouvait l\u2019aider \u00e0 parvenir au but de sa recherche, il y recourait sans h\u00e9siter. <\/strong>Par exemple la perspective lin\u00e9aire avait \u00e9t\u00e9 invent\u00e9e pour aider les peintres \u00e0 obtenir l\u2019illusion de l\u2019espace. C\u00e9zanne ne cherchait pas l\u2019illusion. Il voulait donner le sentiment d\u2019un espace solide, et il pensait pouvoir le faire en dehors du dessin conventionnel. Cette indiff\u00e9rence \u00e0 l\u2019\u00e9gard de la correction du dessin dont il donnait l\u2019exemple allait \u00eatre l\u2019origine d\u2019un v\u00e9ritable bouleversement dans l\u2019\u00e9volution des arts.\u00a0<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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Paul C\u00e9zanne – La Montagne Sainte-Victoire vue de Bellevue (1885)<\/em><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n
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Tandis que C\u00e9zanne cherchait \u00e0 t\u00e2tons le moyen de concilier les m\u00e9thodes de l\u2019impressionnisme et son besoin d\u2019ordre, un artiste beaucoup plus jeune Georges Seurat<\/strong> (1859-1891) s\u2019attaqua au probl\u00e8me comme \u00e0 une \u00e9quation math\u00e9matique. Il d\u00e9cida de construire ses tableaux en mosa\u00efque de petites touches r\u00e9guli\u00e8res de couleurs pures.<\/strong> Il esp\u00e9rait qu\u2019ainsi les couleurs se m\u00e9langeraient dans le cerveau sans rien perdre de leur intensit\u00e9 ni de leur luminosit\u00e9. Mais cette technique radicale, qu\u2019on appela pointillisme<\/strong>, mettait en danger la lisibilit\u00e9 de la peinture puisqu\u2019on renon\u00e7ait aux contours. Ainsi Seurat dut simplifier ses formes de mani\u00e8re encore plus radicale que C\u00e9zanne. Il y a presque quelque chose \u00ab\u00a0d\u2019\u00e9gyptien\u00a0\u00bb chez Seurat.\u00a0<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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Georges Seurat – Le Pont de Courbevoie (1886)<\/em><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n
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Au m\u00eame moment, en 1888, un jeune peintre hollandais, Vincent Van Gogh<\/strong> se rendait dans le midi en qu\u00eate de sa lumi\u00e8re et de ses couleurs intenses. Esprit religieux, tr\u00e8s modeste, Van Gogh entretenait une correspondance avec son fr\u00e8re Th\u00e9o <\/strong>depuis sa solitude d\u2019Arles : il d\u00e9crit sa solitude d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9e et son sens d\u2019une mission \u00e0 remplir ; il travaillait avec une \u00e9nergie fi\u00e9vreuse et n\u2019imaginait pas quelle gloire posthume l\u2019attendait. Moins d\u2019un an apr\u00e8s son arriv\u00e9e, il eut une d\u00e9pression nerveuse et une crise de folie, il entra en 1889 dans un asile d\u2019ali\u00e9n\u00e9s, et continua \u00e0 peindre dans ses moments de lucidit\u00e9. Il se suicida en janvier 1891, \u00e0 37 ans. Nous connaissons tous ses tableaux c\u00e9l\u00e8bres, peints dans les 3 derni\u00e8res ann\u00e9es de sa vie. Il aspirait \u00e0 un art simple qui put donner joie et consolation au premier venu.<\/strong> Il avait assimil\u00e9 les le\u00e7ons de l\u2019impressionnisme, peignant par traits ou points de couleur, mais chez lui cette technique devient tout autre chose que ce que les impressionnistes y avaient vu : pour exprimer ses \u00e9motions. Il peignait comme d\u2019autres \u00e9crivent, et la touche de Van Gogh nous r\u00e9v\u00e8le quelque chose de son \u00e9tat d\u2019esprit. <\/strong>Chez certains grands peintres comme Tintoret, Hals ou Manet, leur grand libert\u00e9 et leur audace de la touche t\u00e9moignaient de leur maitrise souveraine<\/strong>, d\u2019une capacit\u00e9 quasi magique d\u2019\u00e9vocation. Mais chez Van Gogh, c\u2019est l\u2019expression directe de l\u2019exaltation m\u00eame de l\u2019esprit de l\u2019artiste. <\/strong>Il s\u2019attachait \u00e0 des motifs permettant de peindre comme en dessinant au pinceau, de poser la couleur en \u00e9paisseur comme on souligne un mot en \u00e9crivant : il d\u00e9couvrit ainsi la beaut\u00e9 des chaumes, des haies vives, des champs de bl\u00e9, des cypr\u00e8s jaillissant comme des flammes, les objets de sa petite chambre d\u2019Arles les plus humbles et les plus communs qu\u2019aucun peintre n\u2019avait jusqu\u2019alors jug\u00e9s dignes de son attention. Van Gogh n\u2019\u00e9tait pas essentiellement pr\u00e9occup\u00e9 par la repr\u00e9sentation correcte des choses, il exag\u00e9rait et modifiait l\u2019apparence m\u00eame des choses si cela servait son dessein. Il rejoignit ainsi C\u00e9zanne bien que par des voies diff\u00e9rentes.<\/strong> Tous deux franchirent le pas d\u00e9cisif en renon\u00e7ant d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment \u00e0 consid\u00e9rer l\u2019imitation de la nature comme le but de l\u2019art de peindre.<\/strong> Seuls leurs mobiles diff\u00e9raient : C\u00e9zanne s\u2019attachait aux rapports entretenus par la forme avec la couleur, il ne retenait de la perspective correcte que ce qui pouvait lui servir ; Van Gogh voulait que son tableau exprim\u00e2t son \u00e9motion, et si une d\u00e9formation pouvait l\u2019aider, il n\u2019h\u00e9sitait pas \u00e0 y recourir. L\u2019un et l\u2019autre n\u2019\u00e9taient pas des r\u00e9volutionnaires, ils n\u2019avaient pas l\u2019intention de s\u2019attaquer aux normes traditionnelles de l\u2019art ou de choquer. En fait, ils avaient presque abandonn\u00e9 tout espoir de voir quelqu\u2019un s\u2019int\u00e9resser \u00e0 leurs oeuvres ; ils ne travaillaient que pouss\u00e9s par une n\u00e9cessit\u00e9 int\u00e9rieure.\u00a0<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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Van Gogh – Les Bl\u00e9s jaunes (1889)<\/em><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Van Gogh – Chambre de Van Gogh \u00e0 Arles (1889)<\/em><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n
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A la m\u00eame p\u00e9riode dans le Midi, les recherches de Paul Gauguin<\/strong> (1843-1903) \u00e9taient assez diff\u00e9rentes. Orgueilleux et d\u00e9vor\u00e9 d\u2019ambition, il avait toutefois quelques points communs avec Van Gogh (peintre sur le tard, quasi autodidacte\u2026) mais leur cohabitation se termina tragiquement : au cours d\u2019une crise de folie, Van Gogh attenta \u00e0 la vie de Gauguin, et ce dernier s\u2019enfuit \u00e0 Paris puis \u00e0 Tahiti, \u00e0 la recherche d\u2019une vie primitive.<\/strong> Il se persuadait que l\u2019art courait le danger de se perdre dans la facilit\u00e9 et le superficiel, que toute l\u2019habilet\u00e9 et le savoir accumul\u00e9s par la civilisation europ\u00e9enne avaient frustr\u00e9 l\u2019homme de l\u2019essentiel <\/strong>: la force et l\u2019intensit\u00e9 du sentiment, et par voie de cons\u00e9quence, de leur expression directe. Gauguin n\u2019\u00e9tait pas le premier \u00e0 ressentir cela : depuis que les artistes avaient pris conscience de la notion de style, ils aspiraient \u00e0 s\u2019affranchir des m\u00e9thodes, des recettes\u2026 ainsi de Delacroix qui avait cherch\u00e9 au Maroc des couleurs plus intenses et une vie plus naturelle, ou des pr\u00e9rapha\u00e9lites. Gauguin partagea la vie des indig\u00e8nes, sa couleur et son dessin se devaient d\u2019\u00eatre \u00ab\u00a0barbares\u00a0\u00bb pour \u00eatre digne de ces vrais enfants de la nature. <\/strong>Si aujourd\u2019hui cela est difficile \u00e0 appr\u00e9cier pour nous, car nous sommes habitu\u00e9s \u00e0 une \u00ab\u00a0barbarie\u00a0\u00bb artistique autrement plus violente, il est clair que Gauguin s\u2019engageait dans une voie nouvelle. Dans son art, \u00e9tranget\u00e9 et exotisme ne viennent pas seulement du sujet, il avait harmonis\u00e9 ses portraits avec le caract\u00e8re primitif de l\u2019art et des objets des tahitiens. Il a mis dans sa recherche la m\u00eame passion et la m\u00eame sinc\u00e9rit\u00e9 que C\u00e9zanne, sacrifiant sa vie enti\u00e8re \u00e0 son id\u00e9al. Incompris en Europe,<\/strong> il retourna vivre \u00e0 Tahiti ou il mourut apr\u00e8s des ann\u00e9es de solitude, de d\u00e9ceptions et de privations.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

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Paul Gauguin – Le R\u00eave (1897)<\/em><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n
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C\u00e9zanne, Van Gogh et Gauguin ont tous trois men\u00e9 une existence terriblement solitaire, sans grand espoir d\u2019arriver \u00e0 se faire comprendre un jour.<\/strong> Mais les probl\u00e8mes artistiques qu\u2019ils v\u00e9curent furent ceux d\u2019un nombre croissant de jeunes artistes insatisfaits de ce qu\u2019on leur enseignait dans les acad\u00e9mies. Certains avaient pers\u00e9v\u00e9r\u00e9 dans la voie de l\u2019impressionnisme, l\u2019\u00e9tendant \u00e0 des pays voisins, mais beaucoup de peintres de la jeune g\u00e9n\u00e9ration cherch\u00e8rent de nouvelles m\u00e9thodes pour contourner les difficult\u00e9s rencontr\u00e9es par C\u00e9zanne. <\/strong>Ces diff\u00e9rences jailliraient du conflit entre le besoin d\u2019une gradation tonale pour sugg\u00e9rer la profondeur, et le d\u00e9sir de pr\u00e9server la beaut\u00e9 des couleurs que nous voyons. Van Gogh et Gauguin avaient parcouru un chemin, rehaussant leurs couleurs et n\u00e9gligeant l\u2019impression de profondeur et Seurat \u00e9tait all\u00e9 encore plus loin dans ses exp\u00e9riences avec le pointillisme.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

Ainsi Pierre Bonnard<\/strong> utilisa ces partis de \u00ab\u00a0l\u2019art nouveau\u00a0\u00bb<\/strong> pour sugg\u00e9rer des frissons de lumi\u00e8re et de couleur sur la toile, \u00e0 la mani\u00e8re d\u2019une tapisserie. Le peintre Suisse Ferdinand Hodler<\/strong> simplifiait ses paysages au point de leur donner une clart\u00e9 d\u2019affiche. <\/p>\n\n\n\n

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Pierre Bonnard – A table (1899)<\/em><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Ferdinand Hodler – Le Lac de Thoune (1905)<\/em><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n
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C\u2019est avant le tournant du si\u00e8cle qu\u2019un disciple fort dou\u00e9 de Degas, Henri de Toulouse-Lautrec<\/strong> (1864-1901) appliqua cette \u00e9conomie de moyens \u00e0 une forme d\u2019art nouvelle, l\u2019affiche<\/strong>. L\u2019art de l\u2019illustration en profita aussi, avec l\u2019art raffin\u00e9 en noir et blanc du jeune Aubrey Beardsley<\/strong>.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

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Henri de Toulouse-Lautrec – Les Ambassadeurs : Aristide Bruant (1892)<\/em><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Aubrey Beardsley – Illustration pour Salom\u00e9 d’Oscar Wilde (1894)<\/em><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n
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L\u2019\u00e9loge qui revenait souvent \u00e0 cette \u00e9poque de l\u2019art nouveau \u00e9tait \u00ab\u00a0d\u00e9coratif\u00a0\u00bb.<\/strong> Les peintures devaient offrir un motif agr\u00e9able \u00e0 l\u2019oeil avant de voir ce qu\u2019elles repr\u00e9sentent r\u00e9ellement. Cette mode du d\u00e9coratif ouvrit la voie \u00e0 une nouvelle conception de l\u2019art. <\/strong>Pourtant, certains artistes avaient le sentiment que dans cette qu\u00eate, l\u2019art avait perdu quelque chose d\u2019essentiel. <\/strong>C\u00e9zanne avait compris que la recherche impressionniste de l\u2019instant fugitif avait contribuer \u00e0 n\u00e9gliger le solide et le durable des formes de la nature, qu\u2019on avait perdu le sens de l\u2019ordre et de l\u2019\u00e9quilibre. Van Gogh avait vu qu\u2019en c\u00e9dant \u00e0 l\u2019impression visuelle, en ne se souciant que des r\u00e9alit\u00e9s optiques de la lumi\u00e8re et de la couleur, l\u2019art risquait de perdre cette intensit\u00e9 passionn\u00e9e n\u00e9cessaire \u00e0 l\u2019artiste pour s\u2019exprimer pleinement. Enfin, Gauguin \u00e9tait profond\u00e9ment insatisfait des artifices de la vie et de l\u2019art de l\u2019Occident ; il aspirait \u00e0 quelque chose d\u2019infiniment plus simple et plus direct qu\u2019il crut pouvoir trouver parmi les primitifs. Ce que nous nommons art moderne est n\u00e9 de ce triple sentiment d\u2019insatisfaction,<\/strong> et les solutions auxquelles avaient tendu ces trois peintres sont \u00e0 l\u2019origine de trois mouvements essentiels de l\u2019art moderne. <\/strong>C\u00e9zanne ouvrit la voie au cubisme<\/strong> qui allait bient\u00f4t naitre en France, Van Gogh \u00e0 l\u2019expressionnisme <\/strong>qui trouva son meilleur terrain en Allemagne, et Gauguin \u00e0 diff\u00e9rentes formes de primitivisme.<\/strong> On peut y d\u00e9celer des recherches coh\u00e9rentes destin\u00e9es \u00e0 sortir de l\u2019impasse o\u00f9 se trouvaient les artistes lorsque le mouvement impressionniste arriva \u00e0 son terme.\u00a0<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Source : The Story of Art \u2013 Gombrich, E.H<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Source : The Story of Art \u2013 Gombrich, E.H A la fin du XIX\u00e8me si\u00e8cle, les buts et les m\u00e9thodes du genre d\u2019art r\u00e9clam\u00e9 par le public \u00e9taient de plus en plus \u00e9trangers aux artistes. En architecture, construire n\u2019\u00e9tait plus qu\u2019une routine vide de sens : on b\u00e2tissait maisons, \u00e9difices, usines dans des styles distincts, sans rapport avec la fonction de l\u2019\u00e9difice. On b\u00e2tissait d\u2019abord un b\u00e2timent solide puis on r\u00e9pandait quelques moulures, un style par dessus\u2026 En Angleterre naquit un sentiment de regret devant le d\u00e9clin g\u00e9n\u00e9ral de l\u2019artisanat. Certains r\u00eavaient d\u2019une restauration authentique, d\u2019autres plus pragmatiques savaient cela impossible. Ces critiques furent toutefois porteuses, bien qu\u2019h\u00e9las le modeste artisanat qu\u2019elles pr\u00e9conisaient apparut bient\u00f4t, dans l\u2019\u00e9conomie moderne, comme le plus grand des luxes. Ces campagnes ne pouvaient certes pas faire renoncer \u00e0 la production industrielle en s\u00e9rie, mais elles contribu\u00e8rent \u00e0 ouvrir les yeux du public et \u00e0 r\u00e9pandre le gout de l\u2019authenticit\u00e9, du\u00a0\u00ab\u00a0fait \u00e0 la main\u00a0\u00bb. Les artistes aspir\u00e8rent donc \u00e0 un art nouveau fond\u00e9 sur un sentiment original du d\u00e9cor et sur le respect des possibilit\u00e9s offertes par chaque mati\u00e8re. Apr\u00e8s les ordres grecs qui avaient fourni le fond de toute la d\u00e9coration architecturale depuis la Renaissance, il \u00e9tait temps pour la nouvelle architecture de ferre et de ver de cr\u00e9er son style ornemental propre. A ce titre, l\u2019Orient offrait de nouvelles m\u00e9thodes et de nouvelles id\u00e9es. Ainsi raisonnait l\u2019architecte belge Victor Horta (1861-1947) qui transposa l\u2019art de la courbe des Japonais aux exigences modernes. Ces inventions ont \u00e9t\u00e9 qualifi\u00e9es \u00ab\u00a0d\u2019Art Nouveau\u00a0\u00bb, car depuis Brunelleschi on n\u2019avait plus propos\u00e9 aux architectes europ\u00e9ens de style enti\u00e8rement nouveau.\u00a0 En peinture, il faut d\u00e9velopper davantage. Il est tentant de consid\u00e9rer les impressionnistes comme les premiers \u00ab\u00a0modernes\u00a0\u00bb, parce qu\u2019il ont d\u00e9fi\u00e9 certains principes essentiels enseign\u00e9s dans les acad\u00e9mies. Mais au fond, les impressionnistes continuaient \u00e0 admettre les id\u00e9es traditionnelles \u00e9mises depuis la Renaissance sur le v\u00e9ritable but de l\u2019art. Ils voulaient peindre la nature telle qu\u2019elle nous apparait ; leur conflit avec les tenants du conservatisme portait sur les moyens d\u2019y parvenir ; ils ne mettaient pas en cause le fond du probl\u00e8me. L\u2019impressionnisme a permis d\u2019atteindre une certaine perfection de la conqu\u00eate de la nature dans un tableau. Mais en art, un probl\u00e8me r\u00e9solu ouvre la porte \u00e0 une quantit\u00e9 de probl\u00e8mes nouveaux. Le premier \u00e0 percevoir la nature de ces probl\u00e8mes nouveaux fut Paul C\u00e9zanne (1839-1906). De la m\u00eame g\u00e9n\u00e9ration que les impressionnistes et sans probl\u00e8me d\u2019argent, il a pu consacrer enti\u00e8rement sa vie \u00e0 chercher la solution des probl\u00e8mes artistiques qu\u2019il s\u2019\u00e9tait assign\u00e9s. D\u2019un cot\u00e9, C\u00e9zanne \u00e9tait d\u2019accord aves les impressionnistes pour condamner les m\u00e9thodes acad\u00e9miques sans contact r\u00e9el avec la nature, d\u2019un autre cot\u00e9, C\u00e9zanne voulait retrouver l\u2019harmonie parfaite des formes qui \u00e9tait celle des vieux maitres comme Poussin. Or ces vieux maitres n\u2019avaient obtenu cette harmonie qu\u2019en sacrifiant quelque chose, sans respecter totalement la nature tels qu\u2019ils la voyaient. Comment concilier les reflets et les vibrations de la lumi\u00e8re d\u00e9couverts par les impressionnistes avec le maintien d\u2019un certain ordre et d\u2019une certaine pr\u00e9cision ? La peinture impressionniste \u00e9tait \u00e9clatante, mais confuse. Et C\u00e9zanne avait horreur de la confusion. C\u00e9zanne voulait \u00e9galement peindre avec des tons plats et purs (ce qui ne sugg\u00e8re pas la r\u00e9alit\u00e9 ni la profondeur). Il se d\u00e9battait dans ces contradictions, ce qui explique son travailleur acharn\u00e9 et laborieux, ses crises de d\u00e9sespoir, sa perp\u00e9tuelle exp\u00e9rimentation. Le plus extraordinaire c\u2019est qu\u2019il est parvenu dans ses tableaux \u00e0 obtenir ce qui paraissait impossible. L\u2019\u00e9quilibre de ses compositions \u00e9clate, et font passer les chefs d\u2019oeuvre impressionnistes pour des improvisations spirituelles. Il jouait sur les relations entre les formes des diff\u00e9rents objets pour atteindre son harmonie, quitte \u00e0 pencher une table ou d\u00e9saxer un compotier dans une nature morte. C’est en quoi C\u00e9zanne peut \u00eatre consid\u00e9r\u00e9 comme le p\u00e8re de l\u2019art moderne. La seule chose qu\u2019il pouvait sacrifier \u00e9tait la correction des contours. Il ne cherchait pas \u00e0 d\u00e9former la nature par principe mais si une d\u00e9coration pouvait l\u2019aider \u00e0 parvenir au but de sa recherche, il y recourait sans h\u00e9siter. Par exemple la perspective lin\u00e9aire avait \u00e9t\u00e9 invent\u00e9e pour aider les peintres \u00e0 obtenir l\u2019illusion de l\u2019espace. C\u00e9zanne ne cherchait pas l\u2019illusion. Il voulait donner le sentiment d\u2019un espace solide, et il pensait pouvoir le faire en dehors du dessin conventionnel. Cette indiff\u00e9rence \u00e0 l\u2019\u00e9gard de la correction du dessin dont il donnait l\u2019exemple allait \u00eatre l\u2019origine d\u2019un v\u00e9ritable bouleversement dans l\u2019\u00e9volution des arts.\u00a0 Tandis que C\u00e9zanne cherchait \u00e0 t\u00e2tons le moyen de concilier les m\u00e9thodes de l\u2019impressionnisme et son besoin d\u2019ordre, un artiste beaucoup plus jeune Georges Seurat (1859-1891) s\u2019attaqua au probl\u00e8me comme \u00e0 une \u00e9quation math\u00e9matique. Il d\u00e9cida de construire ses tableaux en mosa\u00efque de petites touches r\u00e9guli\u00e8res de couleurs pures. Il esp\u00e9rait qu\u2019ainsi les couleurs se m\u00e9langeraient dans le cerveau sans rien perdre de leur intensit\u00e9 ni de leur luminosit\u00e9. Mais cette technique radicale, qu\u2019on appela pointillisme, mettait en danger la lisibilit\u00e9 de la peinture puisqu\u2019on renon\u00e7ait aux contours. Ainsi Seurat dut simplifier ses formes de mani\u00e8re encore plus radicale que C\u00e9zanne. Il y a presque quelque chose \u00ab\u00a0d\u2019\u00e9gyptien\u00a0\u00bb chez Seurat.\u00a0 Au m\u00eame moment, en 1888, un jeune peintre hollandais, Vincent Van Gogh se rendait dans le midi en qu\u00eate de sa lumi\u00e8re et de ses couleurs intenses. Esprit religieux, tr\u00e8s modeste, Van Gogh entretenait une correspondance avec son fr\u00e8re Th\u00e9o depuis sa solitude d\u2019Arles : il d\u00e9crit sa solitude d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9e et son sens d\u2019une mission \u00e0 remplir ; il travaillait avec une \u00e9nergie fi\u00e9vreuse et n\u2019imaginait pas quelle gloire posthume l\u2019attendait. Moins d\u2019un an apr\u00e8s son arriv\u00e9e, il eut une d\u00e9pression nerveuse et une crise de folie, il entra en 1889 dans un asile d\u2019ali\u00e9n\u00e9s, et continua \u00e0 peindre dans ses moments de lucidit\u00e9. Il se suicida en janvier 1891, \u00e0 37 ans. Nous connaissons tous ses tableaux c\u00e9l\u00e8bres, peints dans les 3 derni\u00e8res ann\u00e9es de sa vie. Il aspirait \u00e0 un art simple qui put donner joie et consolation au premier venu. Il avait assimil\u00e9 les le\u00e7ons de l\u2019impressionnisme, peignant par traits ou points de couleur, mais chez lui cette technique devient tout autre chose que ce que les impressionnistes y avaient vu : pour exprimer ses \u00e9motions. Il peignait comme d\u2019autres \u00e9crivent, et la touche de Van Gogh nous r\u00e9v\u00e8le quelque chose de son \u00e9tat d\u2019esprit. Chez certains grands peintres comme Tintoret, Hals ou Manet, leur grand libert\u00e9 et leur audace de la touche t\u00e9moignaient de leur maitrise souveraine, d\u2019une capacit\u00e9 quasi magique d\u2019\u00e9vocation. Mais chez Van Gogh, c\u2019est l\u2019expression directe de l\u2019exaltation m\u00eame de l\u2019esprit de l\u2019artiste. Il s\u2019attachait \u00e0 des motifs permettant de peindre comme en dessinant au pinceau, de poser la couleur en \u00e9paisseur comme on souligne un mot en \u00e9crivant : il d\u00e9couvrit ainsi la beaut\u00e9 des chaumes, des haies vives, des champs de bl\u00e9, des cypr\u00e8s jaillissant comme des flammes, les objets de sa petite chambre d\u2019Arles les plus humbles et les plus communs qu\u2019aucun peintre n\u2019avait jusqu\u2019alors jug\u00e9s dignes de son attention. Van Gogh n\u2019\u00e9tait pas essentiellement pr\u00e9occup\u00e9 par la repr\u00e9sentation correcte des choses, il exag\u00e9rait et modifiait l\u2019apparence m\u00eame des choses si cela servait son dessein. Il rejoignit ainsi C\u00e9zanne bien que par des voies diff\u00e9rentes. Tous deux franchirent le pas d\u00e9cisif en renon\u00e7ant d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment \u00e0 consid\u00e9rer l\u2019imitation de la nature comme le but de l\u2019art de peindre. Seuls leurs mobiles diff\u00e9raient : C\u00e9zanne s\u2019attachait aux rapports entretenus par la forme avec la couleur, il ne retenait de la perspective correcte que ce qui pouvait lui servir ; Van Gogh voulait que son tableau exprim\u00e2t son \u00e9motion, et si une d\u00e9formation pouvait l\u2019aider, il n\u2019h\u00e9sitait pas \u00e0 y recourir. L\u2019un et l\u2019autre n\u2019\u00e9taient pas des r\u00e9volutionnaires, ils n\u2019avaient pas l\u2019intention de s\u2019attaquer aux normes traditionnelles de l\u2019art ou de choquer. En fait, ils avaient presque abandonn\u00e9 tout espoir de voir quelqu\u2019un s\u2019int\u00e9resser \u00e0 leurs oeuvres ; ils ne travaillaient que pouss\u00e9s par une n\u00e9cessit\u00e9 int\u00e9rieure.\u00a0 A la m\u00eame p\u00e9riode dans le Midi, les recherches de Paul Gauguin (1843-1903) \u00e9taient assez diff\u00e9rentes. Orgueilleux et d\u00e9vor\u00e9 d\u2019ambition, il avait toutefois quelques points communs avec Van Gogh (peintre sur le tard, quasi autodidacte\u2026) mais leur cohabitation se termina tragiquement : au cours d\u2019une crise de folie, Van Gogh attenta \u00e0 la vie de Gauguin, et ce dernier s\u2019enfuit \u00e0 Paris puis \u00e0 Tahiti, \u00e0 la recherche d\u2019une vie primitive. Il se persuadait que l\u2019art courait le danger de se perdre dans la facilit\u00e9 et le superficiel, que toute l\u2019habilet\u00e9 et le savoir accumul\u00e9s par la civilisation europ\u00e9enne avaient frustr\u00e9 l\u2019homme de l\u2019essentiel : la force et l\u2019intensit\u00e9 du sentiment, et par voie de cons\u00e9quence, de leur expression directe. Gauguin n\u2019\u00e9tait pas le premier \u00e0 ressentir cela : depuis que les artistes avaient pris conscience de la notion de style, ils aspiraient \u00e0 s\u2019affranchir des m\u00e9thodes, des recettes\u2026 ainsi de Delacroix qui avait cherch\u00e9 au Maroc des couleurs plus intenses et une vie plus naturelle, ou des pr\u00e9rapha\u00e9lites. Gauguin partagea la vie des indig\u00e8nes, sa couleur et son dessin se devaient d\u2019\u00eatre \u00ab\u00a0barbares\u00a0\u00bb pour \u00eatre digne de ces vrais enfants de la nature. Si aujourd\u2019hui cela est difficile \u00e0 appr\u00e9cier pour nous, car nous sommes habitu\u00e9s \u00e0 une \u00ab\u00a0barbarie\u00a0\u00bb artistique autrement plus violente, il est clair que Gauguin s\u2019engageait dans une voie nouvelle. Dans son art, \u00e9tranget\u00e9 et exotisme ne viennent pas seulement du sujet, il avait harmonis\u00e9 ses portraits avec le caract\u00e8re primitif de l\u2019art et des objets des tahitiens. Il a mis dans sa recherche la m\u00eame passion et la m\u00eame sinc\u00e9rit\u00e9 que C\u00e9zanne, sacrifiant sa vie enti\u00e8re \u00e0 son id\u00e9al. Incompris en Europe, il retourna vivre \u00e0 Tahiti ou il mourut apr\u00e8s des ann\u00e9es de solitude, de d\u00e9ceptions et de privations.\u00a0 C\u00e9zanne, Van Gogh et Gauguin ont tous trois men\u00e9 une existence terriblement solitaire, sans grand espoir d\u2019arriver \u00e0 se faire comprendre un jour. Mais les probl\u00e8mes artistiques qu\u2019ils v\u00e9curent furent ceux d\u2019un nombre croissant de jeunes artistes insatisfaits de ce qu\u2019on leur enseignait dans les acad\u00e9mies. Certains avaient pers\u00e9v\u00e9r\u00e9 dans la voie de l\u2019impressionnisme, l\u2019\u00e9tendant \u00e0 des pays voisins, mais beaucoup de peintres de la jeune g\u00e9n\u00e9ration cherch\u00e8rent de nouvelles m\u00e9thodes pour contourner les difficult\u00e9s rencontr\u00e9es par C\u00e9zanne. Ces diff\u00e9rences jailliraient du conflit entre le besoin d\u2019une gradation tonale pour sugg\u00e9rer la profondeur, et le d\u00e9sir de pr\u00e9server la beaut\u00e9 des couleurs que nous voyons. Van Gogh et Gauguin avaient parcouru un chemin, rehaussant leurs couleurs et n\u00e9gligeant l\u2019impression de profondeur et Seurat \u00e9tait all\u00e9 encore plus loin dans ses exp\u00e9riences avec le pointillisme.\u00a0 Ainsi Pierre Bonnard utilisa ces partis de \u00ab\u00a0l\u2019art nouveau\u00a0\u00bb pour sugg\u00e9rer des frissons de lumi\u00e8re et de couleur sur la toile, \u00e0 la mani\u00e8re d\u2019une tapisserie. Le peintre Suisse Ferdinand Hodler simplifiait ses paysages au point de leur donner une clart\u00e9 d\u2019affiche. C\u2019est avant le tournant du si\u00e8cle qu\u2019un disciple fort dou\u00e9 de Degas, Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) appliqua cette \u00e9conomie de moyens \u00e0 une forme d\u2019art nouvelle, l\u2019affiche. L\u2019art de l\u2019illustration en profita aussi, avec l\u2019art raffin\u00e9 en noir et blanc du jeune Aubrey Beardsley.\u00a0 L\u2019\u00e9loge qui revenait souvent \u00e0 cette \u00e9poque de l\u2019art nouveau \u00e9tait \u00ab\u00a0d\u00e9coratif\u00a0\u00bb. Les peintures devaient offrir un motif agr\u00e9able \u00e0 l\u2019oeil avant de voir ce qu\u2019elles repr\u00e9sentent r\u00e9ellement. Cette mode du d\u00e9coratif ouvrit la voie \u00e0 une nouvelle conception de l\u2019art. Pourtant, certains artistes avaient le sentiment que dans cette qu\u00eate, l\u2019art avait perdu quelque chose d\u2019essentiel. C\u00e9zanne avait compris que la recherche impressionniste de l\u2019instant fugitif avait contribuer \u00e0 n\u00e9gliger le solide et le durable des formes de la nature, qu\u2019on avait perdu le sens de l\u2019ordre et de l\u2019\u00e9quilibre. Van Gogh avait vu qu\u2019en c\u00e9dant \u00e0 l\u2019impression visuelle, en ne se souciant que des r\u00e9alit\u00e9s optiques de la lumi\u00e8re et de la couleur, l\u2019art risquait de perdre cette intensit\u00e9 passionn\u00e9e n\u00e9cessaire \u00e0 l\u2019artiste pour s\u2019exprimer pleinement. Enfin, Gauguin \u00e9tait profond\u00e9ment insatisfait des artifices de la vie et de l\u2019art de l\u2019Occident ; il aspirait \u00e0 quelque chose d\u2019infiniment plus simple et plus direct qu\u2019il crut pouvoir trouver parmi les primitifs. Ce que nous nommons art moderne est n\u00e9 de ce triple sentiment d\u2019insatisfaction, et les solutions auxquelles avaient tendu ces trois peintres sont \u00e0 l\u2019origine de trois mouvements essentiels de l\u2019art moderne. C\u00e9zanne ouvrit la voie au cubisme qui allait bient\u00f4t naitre en France, Van Gogh \u00e0 l\u2019expressionnisme qui trouva son meilleur terrain en Allemagne, et Gauguin \u00e0 diff\u00e9rentes formes de primitivisme. On peut y d\u00e9celer des recherches coh\u00e9rentes destin\u00e9es \u00e0 sortir de l\u2019impasse o\u00f9 se trouvaient les artistes lorsque le mouvement impressionniste arriva \u00e0 son terme.\u00a0 Source : The Story of Art \u2013 Gombrich, E.H<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[18],"tags":[11,10,13],"class_list":["post-489","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-art-history","tag-gombrich","tag-histoire-de-lart","tag-history-of-art"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/valeryparis.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/489","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/valeryparis.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/valeryparis.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/valeryparis.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/valeryparis.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=489"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/valeryparis.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/489\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":504,"href":"https:\/\/valeryparis.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/489\/revisions\/504"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/valeryparis.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=489"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/valeryparis.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=489"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/valeryparis.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=489"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}